محمد فیروزی (بربط)

استاد محمد رضا شجریان

مجید درخشانی

همایون شجریان

حسین علیزاده ، پرویز پرستویی، ایرج راد ، احمدی مسئول دفترموسیقی و شعر وزارت ارشاد

همایون شجریان

سعید حجاریان

همایون شجریان

همایون شجریان - محمدرضا شجریان

 محمدرضا شجریان

داریوش پیر نیاکان، محمد رضا شجریان ، همایون شجریان

 عاشقي پيداست از زاري دل

چون خيال تو درآيد به دلم رقص‌كنان    چه خيالات دگر نيز سر آرد ز ميان

گرد بر گرد خيالت همه در رقص شوند     و آن خيال چو مه تو به ميان رقص‌كنان

و:

عاشقي پيداست از زاري دل    نيست بيماري چو بيماري دل

با تشويق‌ها ادامه پيدا مي‌كرد و در ادامه شهرام ناظري باز هم خواند:

باز آمدم چون عيد نو تا قفل زندان بشکنم   وين چرخ مردم خوار را چنگال و دندان بشکنم

هفت اختر بي آب را کاين خاکيان را مي خورند   هم آب بر آتش زنم هم باده‌هاشان بشکنم

از شاه بي‌آغاز من پران شدم چون باز من   تا جغد طوطي‌خوار را در دير ويران بشکنم

زآغاز عهدي کرده‌ام کاين جان فداي شه کنم   بشکسته بادا پشت جان گر عهد و پيمان بشکنم

امروز هم‌ چون آصفم شمشير و فرمان در کفم   تا گردن گردن کشان در پيش سلطان بشکنم

در ميانه‌ي اجرا خبر اعطاي كليد طلايي مقبره‌ي شمس تبريزي خوي به ناظري اعلام و موجب شور و شعف و تشويق بي‌امان حاضرانش شد.

شهرام ناظري بخش دوم كنسرت خود را با مثنوي‌خواني آغاز كرد و تصنيف قديمي اندك اندك به اصرار حاضران اجرا شد. اعطاي مجموعه‌ي كامل هفت سي دي از جشنواره و كنگره بين‌المللي شمس تبريزي خوي توسط خبرنگار ايسنا و عبدالملك اوتاگين - مدير كل فرهنگ شهر قونيه - از ديگر برنامه‌هاي اين مراسم بود.

استاد محمدرضا شجريان در سالگرد زلزله بم 80 تابلو خط – نقاشي اهدايي به خودش را در معرض فروش قرار مي‌دهد.

استاد موسیقی آواز ایران گفت: تعداد اين تابلوها 80 قطعه است كه توسط هنرمند تواناي خطاط استاد عليرضا كدخدايي به صورت خط نقاشي با پس زمينه‌هاي بسيار ظريف از تذهيب ارائه شده‌اند و من مي‌خواهم آنها را در سالگرد فاجعه زلزله بم در معرض نمايش و فروش قرار دهم تا از اين طريق بتوانم به پروژه احداث باغ هنر بم در مسير كاستن از آلام هم ‌ميهنانم ادامه دهم. اين تابلوها كه از ابعاد متفاوت و رنگ‌بندي‌هاي بسيار زيبايي برخوردارند همه امضاي استاد شجريان را برخود دارند.

به گفته استاد شجريان قرار است اين تابلوها در سالگرد زلزله بم درمراسمي در چند روز براي فروش در محل موسسه فرهنگي و هنري آسمان واقع در خيابان ولي عصر، خيابان شهيد فلاحي (زعفرانيه)، نبش خيابان فيروزكوه، پلاك 67 به نمايش در ‌آيد و خريداران مي‌توانند با مشاركت در اين اقدام انسان‌دوستانه؛ تابلوهاي مورد نظرشان را در اين مكان انتخاب و خريداري كنند.

گفتني است كه باغ هنر بم كه در زمینی به مساحت ‪ ۱۴‬هکتار و با زیر بنای هفت هزار متر مربع بنا می‌شود؛ از كتابخانه، گالری، آمفی تئاتر، مدرسه موسیقی، فضای باز و هفت باغ تشكیل می‌شود.

هزینه اولیه ساخت این پروژه با كمك‌های مردمی كه از برگزاری كنسرت استاد شجریان در تهران و فروش دي وي دي و وي سي دي اين كنسزت جمع شده بود، تهیه شد و تیمی متشكل از مهندس طراح و گروه فنی داوطلب شدند این پروژه را به انجام برسانند.

اگر چه انگیزه و پشتكار استاد شجریان هنرمندان و هنردوستان دیگري را هم به همكاری كشانده است و افراد و نهادهايي در این حركت با خواننده نامی ایران همگام شده‌اند؛ اما اين پروژه كه به قول استاد شجريان يك تكليف ملى براى او و همه ايرانيان است هنوز به كمك‌هاي گسترده مالي نياز دارد.

باغ هنر بم در 4 ميليارد و 5۰۰ ميليون تومان هزينه نياز دارد كه تاكنون 9۰۰ ميليون تومان در مرحله طراحى، خاكبردارى و بناى سازه و ايجاد 6 هزار و 800 متر سقف ضد زلزله هزينه شده است.

واریز کمک‌های مردمی به شماره حساب‌های زیر کمک بزرگی به تكميل پروژه باغ هنر بم خواهد بود: 4280 / ریالی بانک ملی شعبه هفت تیر(کد444) به نام محمدرضا شجریان 2200 7 77 / ارزی بانک ملی شعبه هفت تیر CODE SWIFT:MELLI IRTH444

منبع: همشهری

من بر آن نبودم و نيستم كه موسيقي آسيب مي‌بيند يا نمي‌بيند. پيش از آن فكر مي‌كنم بايد از چگونگي و روند شكل گيري و تكاملي يك پديده هنري در جامعه صحبت كنيم و بعد برسيم به مسائلي مثل كنار كشيدن و آسيب پذيري و غيره. ما هميشه براي آبادي، آزادي، فرهنگ‌مندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جريان‌هاي دانشگاهي و تپش و جوشش‌هاي نو، اميدها و آرزوهايي داشتيم و داريم.

به هر حال نمي‌توانيم بگوييم كه به‌عنوان انسان‌هايي كه در جريان بوديم و همراهي كرديم و همراه و همگام مردم بوديم، بي‌تفاوت شديم. آثار ما در ابتداي انقلاب، زبان و ضربان دل مردم بود، براي آزادي‌خواهي، براي بهتر جستن يا بهتر بودن، نمونه اش رزم مشترك، ايران‌اي سراي اميد وغيره.

ولي يك دفعه بي‌مهري آغاز شد و مسائلي رخ داد كه در كناره گيري ما بي‌تأثير نبود. ما در واقع ترجيح داديم كه در خانه بنشينيم و كارهاي تحقيقايي و نوشتاري خودمان را تا به‌آنجا كه به حيثيت و حريت و هويت مان لطمه نخورد، انجام دهيم.

•  و طبيعتاً جهت گيري كلام در آثار بعدي‌تان عوض شد؟

صد در صد!

•  ديگر آن حال و هواي چاووش را نداشت.

بله، ولي گلايه‌ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش وطن من و قاصدك بود.

• اما بعضي از همكاران تان همين ويژگي را هم نداشتند و به موسيقي‌هاي خنثي روي آوردند.

بله همين طور است. من يك توضيح هم بدهم كه هيچ وقت به حضور بي‌چون و چرا در صحنه موافق نبودم و نيستم. بدين معني كه بايد حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابيري كه القا مي‌كنند: از دل برود هر آنكه از ديده برفت. به اين نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم كه يك حرفي و يك درد دلي بايد باشد تا هنرمند به ميدان بيايد. به هر شكل و به هر طريق در صحنه بودن را نمي‌پسندم.

• 
  اگر موافق باشيد  به شيوه كار هنري‌تان بپردازيم. سازآرايي (اركستراسيون) شما تقريباً و نه دقيقاً از 20  سال پيش تا كنون ثابت مانده است. آيا براي بيان بهتر موسيقي خود نيازي به تغيير در چيدمان سازها را حس نكرديد؟ و به عبارتي هر گونه نوآوري را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و كلام جست‌وجو مي‌كنيد؟

من هيچ وقت براي جلب مخاطب كاري انجام ندادم. فقط به بيان احساس خود انديشيدم و به آن عمل كردم. هيچ گاه فكر نكردم كه حتماً يك كار نويي انجام بدهم. معتقدم كار نو تا زماني كه در وجودم اتفاق نيفتد، تجلي نمي‌يابد.

• منظورم توجه به سليقه مخاطب نبود. اينكه فكر كنيد با يك يا چند ساز جديد ممكن است به حس قوي‌تر و مؤثرتري در بيان موسيقي برسيد.

هر بياني شكل اجرايي خودش را مي‌طلبد. يك بار مي‌خواهيم «دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود» از حافظ را كار كنيم. اين غزل آنقدر تصويري است كه من بايد از انواع سازها و رنگ‌هاي متفاوت صوتي بهره بگيرم تا بتوانم آن صحنه‌اي كه معشوق از دور مي‌آيد را با صدا توصيف كنم و بعد به همين سياق:

 رسم عاشق كشي و شيوه شهرآشوبي
 جامه‌اي بود كه بر قامت او دوخته بود

 ولي در بقيه موارد كه تصويري نبود و بيشتر انتقال پيام مد نظر بود، از همان شيوه گروه نوازي خودم استفاده كردم.

• يك اتهام كهنه و تقريباً كليشه‌اي همواره متوجه موسيقي ايراني است كه آن را غم انگيز معرفي مي‌كند و پاسخ‌هاي زيادي هم داشته است. شما چه نظري داريد؟

اين طور نيست. نيما يوشيج مي‌گويد: شعر من رودخانه‌اي است كه هر كس به فراخور خودش آب برمي دارد. موسيقي ايراني هم همين است. يك بستر است. بستگي دارد كه چگونه با آن برخورد كنيد. موسيقي ايراني اگر غمگين شنيده مي‌شود، آهنگسازش غمگين است و اين را بايد در گذر تاريخ بررسي كنيد كه چه پيش آمده است. تألمات اجتماعي سياسي را در نظر بگيريد. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بيشتر گرايش دارد تا شادي.

لان اگر در خيابان يكي بخندد، همه با تعجب نگاه مي‌كنند كه چرا و به چه مي‌خندد. يعني اينكه در اين سرزمين ، شادي را به‌عنوان يك جلوه با شكوه انساني نداريم و نمي‌شناسيم. آن را فراموش كرده‌ايم. پس اگر آهنگساز ما غمگين است، به گردن موسيقي چرا بيندازيم.

گر نوازنده ضعيف است، گناه ساز ايراني چيست؟ اصلاً اينجوري نيست كه موسيقي ايراني غم انگيز است يا سازهاي ما ناقص‌اند. شما يك دستگاه چهارگاه را در نظر آوريد. درآمدش نداي حركت، برخاستن، رستاخيز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل مي‌رود كه حالتي ميانه دارد. سپس به مويه مي‌رود. ببينيد اسم‌اش هم مويه است و مويه گري را تداعي مي‌كند.

عد از آن به مخالف مي‌رود. مخالف همان همايون ماست كه گاهي شادي بخش‌ترين نغمه‌ها در آن شكل مي‌گيرد. كسي كه مي‌خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادي است، براي فراز و فرود كارش مخالف چهارگاه را انتخاب مي‌كند.

اگر پيام اش غم انگيز است، مويه را بر مي‌گزيند. اگر بي‌تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به كار مي‌گيرد. اما اگر حركت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب مي‌كند. پس ملاحظه مي‌كنيد كه موسيقي ما جلوه‌هاي متفاوت دارد. نمي‌شود گفت به‌طور كلي غم انگيز است.

تي در دشتي هم كه محبوب خيلي از روستائيان عزيز ماست، فرازهاي شادي را پيدا مي‌كنيم. اين آهنگساز است كه بايد تكليف اش را با موسيقي ايراني روشن كند. آيا مي‌خواهد شادي بيافريند يا غم برانگيزد.

• ولي يكي از غم انگيزترين تصانيف شما با مطلع« روز وصل دوستداران» در همين فواصل همايون شكل گرفته است؟

درست است. اين باز هم بستگي به نوع برخورد آهنگساز دارد. يك ترانه شاد كوچه بازاري با مطلع «شب است و من شوق وصل تو را دارم» شنيدم كه در همين فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همايون جاري مي‌شود و خيلي هم شاد است. ملاحظه كنيد اينجا نوع پرداخت آهنگ و تلفيق آن با كلام شادي بخش است و در جاي ديگري كه شما اشاره كرديد، غم انگيز.

• يك بار در جايي اشاره كرديد كه به موسيقي با اجراي گروه بزرگ بيشتر مايليد. آنجا كه از كمترين امكان بهره برده ايد، با چه رويكردي بوده است؟

بستگي دارد كه شما چه پيامي بخواهيد منتقل كنيد. ببينيد، «آستان جانان»يك سنتور است و يك تنبك و يك صدا و گمان نمي‌كنم كه چيزي كم داشته باشد. پس از سال‌ها گروه نوازي و اختلاط گروه‌هاي عارف و شيدا، در« قاصدك» باز به تركيبي مشابه رسيديم، يعني سنتور و تنبك و آواز. فقط زنده ياد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجريان و همايون كه به جاي فرهنگفر ضرب مي‌نواخت. ملاحظه مي‌كنيد كه شكل اجرايي هم يكي است. ولي آيا فرم بيان هم يكسان است؟
نه!
پس خيلي بايد به فرم و چگونگي بيان انديشيد. من نبايد بگويم كه قاصدك موفق‌تر بود يا آستان جانان. آن را شماها بايد بگوييد. فقط مي‌خواهم اين را بگويم كه در يك شكل اجرايي به خاطر محتوا و بيان فرم فرق مي‌كند.

همان شعر حافظ را به ياد آوريد: دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود، به هيچ عنوان اين را با يك ساز نمي‌شود  بيان كرد. اصلاً اين كار اشتباه است. شعر تصويري است و بيان صوتي اش هم بايد تصويري باشد كه با يك سنتور و تنبك امكان ندارد. پس نحوه برخورد با كلام است كه تعيين مي‌كند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز مي‌كند. آيا خوب است، نزديك به خوب است، عالي است يا متوسط.

•  در كارهايتان گروه كر نيست و همچنين از رنگ صداي بانوان استفاده‌اي نكرده ايد؟

همين طور است. البته در تصنيف «عقاب »گروه كر داريم كه هنوز اجرا نشده است. اين به نحوه نگرش من باز مي‌گردد. ببينيد من هيچ كاري را به خاطر بايد، انجام نمي‌دهم.

•  اين بايد را چه كسي تعيين مي‌كند؟

احساس من.

• در تصنيف ققنوس براي نخستين بار از فواصل شور قديم بهره برده‌ايد كه از چارچوب موسيقي دستگاهي امروز بيرون است. بر چه اساسي اين كار را كرديد؟

من براي بيان بهتر موسيقي‌ام به هر كاري دست مي‌زنم. حتي اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسيقي ايراني خارج شوم. شيوه بيان برايم مهم است، نه ريتم و دستگاه و غيره.

•  آزادي خاصي در اين كار حس مي‌كنيد؟

احساس نمي‌كنم. اين‌گونه هستم.

•  به هر حال يك چارچوبي هست و احتمالاً نمي‌توانيد از آن بيرون بزنيد؟

براي بيان يك كلمه اگر لازم باشد، ريتم را به هم مي‌ريزم.

• تصنيف بيا تا گل برافشانيم با شعر حافظ كه با صداي علي رستميان منتشر شده است، هيچ سنخيتي با ديگر آثار با كلام شما ندارد. چگونه چنين چيزي ممكن است؟

آن آهنگ از من نيست. روزي در كانون چاووش براي كاري بيرون آمدم، ديدم يك نوازنده خياباني كه از لباسش معلوم بود لر است، كمانچه‌اي لري در دست داشت و اين ملودي را با همين شعر حافظ مي‌نواخت و مي‌خواند. جلو رفتم و تشويقش كردم.

ازش پرسيدم آيا از نغمات محلي لرستان هم چيزي بلد هستي؟ كه پاسخ داد ، بله و همين ملودي را بار ديگر نواخت. گفتم پرويز مشكاتيان را مي‌شناسي؟ گفت بله. گفتم مي‌تواني يكي از آهنگ هايش را بنوازي؟ جواب مثبت داد و باز همين ملودي را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان كلاسيك اروپا را هم مي‌شناسي؟ جواب مثبت داد.

 گفتم آيا مي‌تواني يكي از قطعات بتهون را بنوازي؟ بار ديگر همين قطعه را نواخت!! من از اين همه سادگي و صفاي او خيلي لذت بردم و آهنگش را كمي بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقديم كردم. منبع : همشهری

^{همچون ديگر موسيقيدانان برجسته ايرانى، زمانى كه نام پرويز مشكاتيان مى آيد، ناخودآگاه احترامى ويژه را براى او قائل مى شويم. احترامى كه شايستگى آن را هيچ چيز جز شخص مشكاتيان در ذهن مخاطبين و حتى منتقدينش به وجود نياورده است. او با مداومتى كه در طول اين سال ها از خود نشان داده، راه را بر تمام حاشيه ها بسته است و تا شايعه اى يا انتقادى در حال شكل گرفتن بوده، او با انتشار اثرى ديگر و يا با اجراى كنسرتى ديگر، راه را بر آن سد كرده است.}

                                 
<sup>مشكاتيان نيز همچون انگشت شمارى ديگر از مردان در قيد حيات موسيقى سنتى ايران، همراه با نامش بسيارى از ملودى ها را در ذهن متبادر مى كند و بى شك ساعت ها نشستن و حرف زدن با او پاسخگوى يك سال كارى موسيقايى او هم نخواهد بود. مشكاتيان در طول بيش از سه دهه فعاليت موسيقايى، اگر نگوييم با همه، با اغلب بزرگان موسيقى ايران همكارى داشته است و به نظر مى رسد كه راز ماندگارى او در ذهن ها نه فقط همكارى او با اين بزرگان بوده، بلكه ماندگارى قطعات او بوده است.
«وطن من»، «دود عود»، «مژده بهار»، «آستان جانان»، «قاصدك»، «كنج صبورى»، «مقام صبر»، «افشارى مركب» و... و ده ها آلبوم و اثر ديگر از جمله آثار مشكاتيان هستند.
بعد از گذشت ساليانى كه به نظر مى رسيد گروه عارف دست از كار كشيده است و كمتر فعاليتى دارد، مشكاتيان بار ديگر آنها را به صحنه آورد، تا سنت اين چندساله اخير را به جاى آورده باشد و به صحنه موسيقى بيايد. گفت و گوى زير به بهانه برگزارى «ققنوس» كنسرت گروه موسيقى عارف است كه طى چهارشب از ۶ تا۱۰ آذرماه در تالار وزارت كشور انجام شد آن هم در ساعاتى پيش از اجراى نخستين شب برنامه. گروه عارف به همراه حميدرضا نوربخش برنامه اى را در دو قسمت روى صحنه برد و طى آن در ابوعطا، دشتى، شور، بيات ترك و كرد بيات قطعاتى را روى اشعار مولانا، حافظ، على اكبر دهخدا و هوشنگ ابتهاج اجرا كرد.
* شنيده ام دكور و طراحى صحنه برنامه آخرتان را آقاى كيارستمى اجرا كرده اند
بله همينطور است. من در آخرين روزهايى كه آقاى كيارستمى عازم فرانسه بودند تا به كار فيلمبردارى فيلمى كه اخيراً در حال ساخت آن هستند برسند، با ايشان در اين مورد صحبت كردم. ما سالهاست كه با هم دوست هستيم و خوشبختانه اين دوستى بار ديگر خود را در صحنه آرايى اين كنسرت هم نشان داد.
* چه شد كه اصلاً به ياد ايشان افتاديد
جداى از اين كه ما سالهاست با هم دوست هستيم و من هميشه به اين دوستى افتخار كرده ام، به نظر من هميشه كيارستمى آدم خوش سليقه اى بوده است و اين را در كارهايش هم نشان داده. واقعيت اين است كه در ابتدا پيشنهاد من با ترس و لرز همراه بود. او به من گفت كه اجازه بده پرويز تا من كمى فكر كنم و بعد به تو جواب نهايى را بدهم. از ايشان كتاب «حافظ به روايت كيارستمى» هم چاپ شده بود كه اين كتاب هم تجربه اى نو بود و در عين حال براى نخستين بار بود كه چنين كارهايى در ايران انجام مى شد. در اين كتاب مصراع هاى زيبايى از اشعار حافظ انتخاب شده و به نوعى آنها در قاب قرار گرفته اند. زمانى كه شما يك غزل را مى خوانيد، ممكن است بخشى از معنا، مفهوم و زيبايى را در همين خواندن از دست بدهيد، در حالى كه اگر يك مصراع زيبا قاب شود، توجه ويژه اى به آن معطوف مى شود، اين است كه من فكر مى كنم براى جوانان ما حالا نه از نظر پژوهشى و كند و كاو در زمينه اشعار حافظ، ولى همين كه نگاه ساده اى به اشعار داشتند بسيار مفيد است چرا كه اين جريان خود مى تواند مقدمه اى براى ادامه راه باشد و آنها دنبال تحقيق بيشترى در مورد اشعار حافظ بروند. زمزمه هايى مى شد كه مى گفتند آقاى كيارستمى در هر جايى سرك مى كشد و من هم معتقدم كه هميشه پشت سر آنهايى كه در حال انجام دادن كارى هستند حرف زياد است و بيشتر اين حرف ها هم از جانب افرادى خموده مطرح مى شود كه نه اهل كار هستند، نه اهل فعاليت و به جز اين كه نق بزنند، كار ديگرى ندارند. اين شد كه به هر حال آقاى كيارستمى هم پيشنهاد ما را پذيرفتند. اول فقط طراحى صحنه را پذيرفتند، بعد ما صحبت كرديم كه خوب... اگر طراحى صحنه باشد، بايد پوستر هم بيايد و حالا وقتى كه پوستر بيايد، طراحى بليت ها و بروشور هم مطرح مى شود و بالاخره ايشان هم با متانت و بزرگوارى خودشان پذيرفتند و ما هم واقعاً خوشحال هستيم و از همين حالا استقبال از آن را مى بينم. مى بينم كه بچه ها اين پوستر را قاب مى كنند. صحنه را هم كه خودتان ديده ايد.
* من از جريان همكارى شما و آقاى كيارستمى در اين كنسرت شروع كردم چرا كه معتقدم بايد حتماً شباهت هايى باشد تا اين همكارى صورت بگيرد. شباهت هايى ميان كارى كه شما در موسيقى انجام مى دهيد و كارى كه آقاى كيارستمى در سينما و هنرهاى تجسمى انجام مى دهند كه شايد بتوان نام آن را نوعى نوگرايى دانست؛ آن هم شيوه اى از نوگرايى كه پايبند سنت نيز هست، وجود دارد.
به اعتقاد خودتان در اين كنسرت چه حركت نويى انجام شد
اول دوست دارم در مورد موسيقى سنتى و موسيقى اصيل و مفاهيم سنت و اصالت صحبت كنم. موسيقى سنتى تعريف و تعبير و خصوصيات خاص خودش را دارد، موسيقى اصيل يا داراى اصالت نيز تعريفى خاص خود دارد. به نظر من موسيقى بتهوون، موتسارت باخ، شوپن، شوبرت و... اين ها همه موسيقى هايى اصيل هستند اما سنتى نيستند. به هر حال تمام مللى كه داراى موسيقى هاى سنتى يا كلاسيك هستند، اين موسيقى آئينه آن جامعه است. البته موسيقى كلاسيك به معناى تراوشات اقليمى، سياسى، اجتماعى، آداب و رسوم و درد و شادى مردم كه همه آنها در اين موسيقى نهفته است. اين دوگونگى است. بعضى ها فقط سنتى است يعنى بر مبناى موسيقى كلاسيك ايران كه صحبت مى كنيم نام سنتى را به خود مى گيرد. من از واژه كلاسيك استفاده كردم چون اين واژه گستره بيشترى را از نظر مفهومى در بر دارد. من برآنم كه موسيقى من اصيل هست اما سنتى نيست چرا كه موسيقى سنتى مبتنى بر دستگاه ها و رديف هاست و هم اكنون هم كه اين اتفاق در موسيقى كلاسيك ما افتاده است بسيارى اعتقاد دارند كه ما از موسيقى سنتى دور شديم و اين باعث تخريب آن شده است. به عنوان مثال اگر ما الآن دستگاه شور را بزنيم، درآمد اول، درآمد دوم، وهاب، كرشمه، كريلى، شهناز و... اين روند را همينطور ادامه دهيم... خوب تا كى نه اين كه اشكال داشته باشد، يا از زيبايى برخوردار نباشد.... به هر حال آن هم براى خودش زيبايى هايى دارد، اين نوع از اجرا هم به هر حال نگاه يا شكلى است از موسيقى ايران. اما اين شيوه نگاه مى تواند تا آنجا ادامه پيدا كند كه در واقع ما ملزم هستيم كه موسيقى سنتى خودمان را حفظ كنيم، در آنچه كه پيشينيان براى ما به جاى گذاشته اند كند و كاو كنيم، اگر مى توانيم به زيبايى هايش اضافه كنيم كاستى هايش را كم كنيم و به نسل بعد منتقل كنيم. تا اينجا كار كمى هم نكرده ايم و بسيار داراى ارزش است... اما به نظرمن برخورد دگمى است اين كه ديگر هر حركت و هر تپش و جوششى را در قالب موسيقى رديفى قابل تعريف بدانيم و اصلاً هر حركت خلاف آن را از اصالت دور دانسته و غيرقابل پذيرش. من موسيقى خودم را اينطور تعريف مى كنم.
* به نظر مى رسد آنچه در موسيقى شما اهميت ويژه اى دارد، فرم در موسيقى است، فرمى كه سطحى به دست نيامده و نگاه عميقى به ريشه هاى موسيقى ايران دارد.
بله، كاملاً همينطور است. اما در تأييد فرمايشات شما مثالى عينى مى زنم. ببينيد من «آستان جانان» را با «قاصدك» مقايسه مى كنم. آهنگساز هر دو من هستم و خواننده هر دو استاد شجريان و ساز تنبك هم در كنار ما. «آستان جانان» به غزليات حافظ مى پردازد. فرم خاص خودش را دارد و «قاصدك» به اشعار نيما و شعر «قاصدك» مهدى اخوان ثالث پرداخته است. اين دو آلبوم اصلاً از نظر فرم با هم قابل قياس نيستند. چرا كه اولى برخورد با شعر كلاسيك ايران است و دومى برخورد با شعر نو. برمى گردم به حرف هايى كه در ابتدا مطرح كردم. شما نمى توانيد يك فرم را دقيقاً در قالب رديف تعريف كنيد و با «شب» نيما همان برخوردى را بكنيد كه با «شيدايى» حافظ. اين مسأله نيز به نگرش و گزينش آهنگساز بستگى دارد كه در برخورد با آن شعر چه فرمى را برگزيند؛ اعم از دستگاه، توناليته، ريتم و با اين ها چطور برخورد كند. اما يك چيز بايد در اينها مشترك باشد، يعنى اين كه يا به خوب نزديك شود يا به بيان بهتر.
* در واقع در اينجا شما بحث هدفمندى موسيقى را مطرح مى كنيد.
بله. به اين معنى كه اگر شما در قطعه اى با شعر حافظ مواجه هستيد و در قطعاتى ديگر با اشعار نيما و اخوان، بايد بتوانيد به آنچه كه آنها سروده اند و به بيان درونى اشعار نزديك شويد يعنى در واقع با استفاده از ابزار باشكوهى به نام هنر اول و هنر موسيقى. يعنى به نظرمن زمانى كه آهنگى روى شعر نو يا شعر كلاسيك قرار مى گيرد... بايد چه آهنگساز و چه خواننده چيزهاى بيشترى را در مورد آن شعر از آن دريافت كرده باشند. حالا آهنگساز بعد از ساخت اثرش و خواننده پيش از آنكه آن را اجرا كند. اين همان مسأله اى است كه پيش از اين شاملو هم آن را مطرح كرده بود؛ در پس پشت كلمات يك چيزهايى هم نهفته است كه بيشتر شاعر در بكارگيرى آنها بايد دقت نظر بيشترى داشته باشد و كلمات رنگ دارند، بو دارند، طعم دارند، شجاعند، بزدلند، فرزانه اند، ابلهند... و گذشته از همه اينها بحث هم خونى و هم خانوادگى آنها پيش مى آيد... اينكه اصلاً اين كلمات چگونه كنار هم قرار بگيرند.... و با احساس و حس و حال و سوداى دل شاعر بيشتر به بيان نزديك بشوند و اين مسأله بسيار مهمى بود كه شما آن را مطرح كرديد. حالا بايد ببينيد كلمات در كنار هم كه قرار مى گيرند، هم خونى و هم خانوادگى مطرح مى شود و بعد همه اين ها تشكيل يك مصراع يا بند يا بيت را مى دهند يا مثلاً يك تركيب را... اين است كه اگر يك شاعر بتواند همه اين جزئيات را در نظر بگيرد، بى شك حاصل كار موفق تر خواهد بود.</sup>

<sup>* حتماً خودتان بهتر از من مى دانيد كه زمانى كه بحث فرم در موسيقى پيش مى آيد، در واقع سخن از اين است كه گام بلندترى در موسيقى برداشته شده و افق هاى جديدترى در موسيقى ايرانى گشوده شده است. دوست دارم بدانم كه آيا شما از همان سال هاى ابتداى فعاليتتان در موسيقى اصيل ايرانى با هدفمندى شيوه كارتان را بر پايه فرم قرار داديد يا خير
واقعاً آگاهانه نبوده است. بهتر است اصلاً اين بحث را اينطور مطرح كنم كه اينها ابزار كار من بوده اند. زمانى هست كه شما مى خواهيد كار نويى انجام دهيد، اما زمانى مى آيد كه كارى كه شما كرده ايد نو از آب در مى آيد. منظورم اين است كه باز آگاهانه نيست و خودش پيش مى آيد.
* حرف من اين است كه بسيارى از موسيقيدانان ايرانى حتى حاضر نيستند براى يك بار هم كه شده كمى از رديف و دستگاه پايشان را آن طرف تر بگذارند و دلشان مى خواهد به هر ضرب و زورى كه شده خودشان را درآن نگاه دارند.
بله موافق هستم. به هر حال آنها بروند و كار خودشان را بكنند. من فكر مى كنم اين جريان به اين بستگى دارد كه شما چگونه به يك پديده نگاه كنيد. پديده اى كه الآن پيش روى ماست موسيقى كلاسيك است. حتى شعر ما هم از اين قاعده مستثنى نيست... حافظ، عطار، سعدى، مولانا، خيام، ابوسعيد ابوالخير و... را در زمان خودشان ببينيد... و هزاران بزرگ ديگرى كه سال ها در اين مرز و بوم بوده اند و سروده اند... اما آنچه مهم مى باشد اين است كه در حافظه زمان چه مانده است حافظه زمان مهم ترين و درست ترين غربال است. شما به موسيقى خودمان نگاه كنيد، هزاران موسيقيدان آمده اند و رفته اند و ساز زده اند. به راديو نگاه كنيد. در طول ۲۴ ساعت اگر موسيقى را از آن بگيريد كه چيزى نمى ماند اما شما ببينيد از موسيقى كلاسيك ايران كه صحبت مى شود، باز صحبت از كاروان بنان است. يعنى هركجا يك تصويرى از كوچه باغ هاى ايران است كه نمايانگر خاطرات يك سرزمين و جوشش و درخشش ايران است. كوچه باغى و گلى و عاطفه مادرى و مهربانى و... كه اين ها با صداى بنان پخش مى شود.... با صداى شجريان پخش مى شود... الهه ناز را همچنان مى شنويم... اين ها همه يعنى چيزهايى كه در حافظه زمان مانده است. اين است كه حالا اگر عده اى در برهه اى و دوره اى از زمان داد و بيداد مى كنند كه واى... موسيقى سنتى از دست رفت و شيرين نوازى مد شده است و اين جور حرف ها... اين ها را فقط مى توان حرف هاى همان دوره خاص ناميد كه گاهى اصلاً قابل طرح هم نيستند... و اين است كه من معتقدم حافظه زمان درست ترين قاضى، بهترين غربال و برترين معلم است.
* در كنسرت اخير از چه فرم هاى موسيقى استفاده كرديد
در اين كنسرت هم همچنان در راستاى كارهاى قبلى ام حركت كردم. واقعيت اين است كه من هيچ تمهيدى را براى يك كنسرت نمى انديشم، اين كه حالا مثلاً اين كار را بكنيم كه جذاب تر و بهتر مى شود يا اين كه فلان كار را انجام بدهيم كه آن طور شود... خير... مى شود گفت كه در واقع خودم را به نغمه و پرده مى كشم.
* منظورم تفاوتش با كنسرت هاى قبلى شماست.
فرق اين كنسرت با كنسرت هاى قبلى من همان فرقى است كه من در طول اين سال ها و در گذر زمان و تاريخ و جامعه اى كه در آن زندگى مى كنم داشته ام.
* شما در موسيقى تان چقدر به شعر اهميت مى دهيد
بسيار زياد.
* به نظرم مى رسد يكى از مشكلاتى كه الآن در بين تازه كارهاى موسيقى وجود دارد همين بحث شعر است. وقتى كه با آنها در مورد شعر حرف زده مى شود بلافاصله از پاس كردن واحد يا درس يا كارگاهى به نام «تلفيق شعر و موسيقى» ياد مى كنند و تمام.
بله دقيقاً همينطور است. متأسفانه، اين روز ها اهميت شعر در موسيقى بسيار كمرنگ شده است. شما گاهى از همين صدا وسيماى خودمان اشعارى را مى شنويد كه دلتان مى خواهد كه اى كاش روى اين شعر حافظ يا سعدى يا ديگر بزرگان ادب... اصلاً آهنگى گذاشته نمى شد و همانطور بدون آهنگ خوانده مى شد كه چه بسا بسيار دلنشين تر بود. اين در واقع تخريب موسيقى است. باز برمى گردم به همان صحبتى كه قبلاً گفتم و اتفاقاً بحث بسيار گسترده اى هم هست؛ يعنى زمانى كه موسيقى همراه كلمه مى شود بايد روح شعر را براى مخاطب برهنه كند. وقتى حافظ مى گويد:
در همه دير مغان نيست چو من شيدايى
خرقه جايى گرو باده و دفتر جايى
اين بيت به تنهايى خودش يك عالمه حرف و معنا است. حالا شما بايد روى اين موسيقى بگذاريد. مى دانيد بايد گريبان چاك كرد... وگرنه كه چى پيش از اين هم در جايى گفتم، هنر ها همچون انسان هاى توانمند هستند. زمانى كه چند انسان توانمند دور هم جمع مى شوند ممكن است يك شگفتى پيش بيايد يا امكان پديد آمدن و به وجود آمدن آن شگفتى در اين صورت بيشتر از آن است كه اين موجودات توانمند تك تك عمل كنند.
* البته در كشور ما برعكس اين اتفاق هم زياد مى افتد! يعنى وقتى چند فرد توانمند كنار هم بنشينند بيشتر دعوايشان مى شود تا اين كه كار شگفتى ظهور پيدا كند.
نه اينطور نيست. آنهايى كه اينطور عمل مى كنند توانمند نيستند يا حداقل من آنها را هنرمند نمى دانم. هنرمندى كه به مدارجى از هنر و معرفت درونى برسد كه ديگر اينطور عمل نمى كند. اين افرادى را كه شما مى گوييد را من اصلاً هنرمند نمى دانم. من آنها را موجودات ضعيفى مى بينم. خب حالا برمى گرديم به بحث اصلى مان و اين كه اصلاً چه اصرارى وجود دارد كه ما آهنگ بسازيم آن هم روى غزليات و اشعار و سروده هاى شاعرى كه بيچاره حتى ديگر وجود ندارد كه از آنها دفاع كند. ببينيد صوت با موسيقى فرق مى كند، اگر هر صدايى روى كلمه بيايد كه موسيقى نمى شود. جيغ بنفش هم كه ممكن است پرده گوش را پاره كند صوت است اما موسيقى نيست. شما بعد از شروع شدن يك آهنگ باكلام بايد يك چيزهايى از شعر دريابيد يا دستگيرتان شود يا به آن برسيد كه پيش از آنكه موسيقى روى آن باشد، به آن نرسيده بوديد. اگر جز اين باشد مى گوييم كه به بيان نزديك نشده است. حالا اگر آهنگساز با موسيقى اش، چيزى به آن اضافه كند كه شعر را هم متعالى كرده است.
* قطعاً همينطور است، وگرنه موسيقى چه كاركردى دارد آقاى مشكاتيان زمانى كه صحبت از شعر در موسيقى پيش مى آيد، پشت سر آن بحث كسى كه شعر را هم به مخاطب منتقل مى كند پيش مى آيد؛ يعنى خواننده. شما در اين كنسرت «حميدرضا نوربخش» را به عنوان خواننده گروه انتخاب كرديد. دليل خاصى داشتيد يا نه ؟
سالهاست كه من با آقاى نوربخش دوست هستم و از سال ۷۶ با هم كار كرده ايم... كنسرت داده ايم و تنها ۲۸ كنسرت در استان هاى مختلف با هم اجرا كرده ايم.
* منظور من براى كنسرت اخير است.
براى اين كنسرت باز روى اين نكته تأكيد مى كنم كه كارهاى من پيرو همان كارهاى گذشته من است. يعنى اين كه اگر عواملى توانمند كنار هم بنشينند ممكن است شگفتى به وجود بيايد يا حداقل كارى بهتر. خيلى صادقانه به شما مى گويم كه زمانى كه من در حال ساختن آهنگى هستم، واقعاً به خواننده مشخصى فكر مى كنم. در كار بى كلام كه تعريف ها كاملاً فرق مى كند و شما با تصور ديگرى قطعه را مى سازيد، اما در كار باكلام و زمانى كه شعر را جلوى رويم قرار مى دهم، فضا براى من فضاى متفاوتى مى شود. چون من ديگر با كلمه مواجه مى شوم.... با شعر مواجه مى شوم... شعرى كه پيش از اين پديده اى مجرد بوده است و حالا قرار است كه با موسيقى تركيب شود. باور كنيد زمانى كه قرار است نت اين اثر روى كاغذ بيايد، بسته به نوع حنجره اى كه انتخاب مى شود، فرق مى كند. مثلاً اگر مى بينيد كه «وطن من» را مرحوم «ايرج بسطامى» خوانده است به اين دليل است كه براى آن حنجره ساخته شده است. چون هر كدام از خواننده هاى ما در يك بازه مشخص صوتى كارشان درخشان است و يك سرى نت هاى خاصى را بسيار خوب مى خوانند. در اين ميان خوب آقاى شجريان استثنا هستند و من در مورد ديگران الآن صحبت مى كنم. منظورم اين است كه اغلب خوانندگان ما بالاتر از اين بازه صوتى يا پائين تر از آن صدايشان درخشندگى ندارد. آهنگساز بايد به اين مسائل توجه كند و اين بازه هاى صوتى را در نظر بگيرد. حال من با شما از طعم، رنگ، بو، بزدلى، شجاعت، ابلهى و... يك كلمه صحبت كردم و از سويى ديگر در مورد بازه صوتى درخشان هر خواننده، حالا بحث ديگرى هم مطرح مى شود و آن حنجره است. چگونگى بيان آن حنجره بسيار مهم است... شما نمى توانيد هر قطعه اى را به هر خواننده اى بدهيد تا آن را اجرا كند يا حداقل من اين حساسيت را دارم كه اين كار را نكنم.
* اين سؤال را مطرح كردم چون بسيارى فكر مى كردند كه بعد از جريان آشتى كردن شما با آقاى شجريان شما اين كنسرت را با حضور ايشان برگزار مى كنيد.
در مورد اين جريان پيشتر از اين هم توضيح داده بودم. ببينيد اين دوره از كنسرت ها، نخستين دوره اى بود كه خانه موسيقى يك مقدار در جهت خواسته هاى رهبران گروه ها، آهنگسازها، خواننده ها و... حركت كرد به اين معنا كه آن دغدغه مجوز كنسرت، مجوز شعر، گرفتن سالن و اين بحث ها را براى موسيقيدانان از ميان برداشت. اين است كه در اين دوره بزرگان موسيقى به ميدان آمدند و با مخاطب روبه رو شدند كه در اين دوره گروه «عارف» آخرين آنها بود... چون ديديد كه اغلب موسيقيدانان به صحنه آمدند و با مردم حرفشان را زدند و موسيقى شان را به صحنه بردند. حالا بعد از اين كنسرت ها بايد ماند و انتظار كشيد كه از اين به بعد اين جريان چگونه ادامه پيدا مى كند... شايد جابه جايى هايى صورت بگيرد... تلفيق هايى انجام شود... در كنار هم بودن هايى پيش بيايد....
* شما در ساخت يك قطعه چقدر به شناخت مخاطبين از موسيقى بها مى دهيد
شما فكر مى كنيد هجومى كه مردم عزيز ما براى اين كنسرت ها مى آورند، تا ۴ صبح براى خريدن يك بليت جلوى در تالار ها مى خوابند و از شهرستان ها مى آيند و در ميادين شب را صبح مى كنند كه تنها به كنسرت بروند براى چيست اين به آن دليل است كه موسيقى خودشان را دوست دارند، ما در سال ۵۳ يك كنسرت برگزار كرديم در تالار رودكى، آن هم فقط يك شب... همين و همين... اما الآن شما در همين تالار چهارهزار نفره وزارت كشور ۲۰ شب كنسرت بگذاريد، سالن بازهم پر مى شود و همچنان مخاطب هست... اگر شش ساعت هم شما برنامه را اجرا كنيد، مى بينيد كه با چه شكوه و سكوتى همچنان به اين موسيقى گوش مى دهند. بهنگام تشويق مى كنند و اگر هيجانى به آنها دست بدهد با گروه موسيقى را همراهى مى كنند. همه اين آهنگ ها را مى خوانند. خب چرا به اين اعتلا به اين شكوه كم بها مى دهيم اين است كه مخاطب مسلماً بسيار مهم است اما هرچقدر كه شما بيشتر با شور و شعور او كار كنيد بى شك آگاه تر خواهد شد.... بارورتر خواهد شد.
* اغلب اينطور بوده و هست كه مخاطب در مقايسه با هنرمند از آگاهى كمترى در مورد آن هنر برخوردار بوده، اما گاهى اين آگاهى ديگر خيلى كم مى شود.
بله اين حالت در شرايطى است كه رويارويى وجود ندارد. ارتباطى بين اين دو قشر فراهم نمى شود. اما باز گذر زمان اين انتخاب و اين شناخت را با خود به همراه مى آورد و شما در دراز مدت متوجه مى شويد كه مخاطب شما راه را درست انتخاب مى كند.
* برنامه اى براى اجرا در شهرستان ها هم داريد
براى شيراز، اصفهان، كرمانشاه و همدان صحبت هايى شده است اما از آنجايى كه سالن بزرگ ندارند، ناگزيريم تا ارديبهشت صبر كنيم كه در فضاى باز كنسرت را برگزار كنيم.
* در خراسان چطور
براى خراسان هم صحبت هايى كرده ايم چرا كه من بسيار مايلم كه كنسرت هايى را در توس، خيام و عطار برگزار كنم. اما هنوز جواب قطعى داده نشده است كه اميدوارم البته اين فرصت پيش بيايد.
* سالهاست كه شما در خارج از ايران كنسرتى را برگزار نكرده ايد، چرا
چون تصور مى كنم كه داخل ايران بيشتر به برگزارى كنسرت محتاج است تا خارج.
روزنامه ايران- سميه قاضى زاده</sup>

دونوازي «محمدرضا لطفي» و «فرامرز پايور»پس از 32 سال  در قالب يك آلبوم موسيقي منتشر مي‌شود.

«بهراد توكلي»مدير برنامه‌هاي «لطفي»در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس گفت:اين آلبوم كه با عنوان «تنها يك خاطره»منتشر مي‌شود شامل دونوازي تار«محمدرضا لطفي» و سنتور «فرامرز پايور» است كه در سال 54 ضبط شده است.
وي افزود:در اين اثر كه در دستگاه شور ضبط شده، «پايور»براي اولين بار به سنتور نوازي با مضراب بدون نمد پرداخته است.
«توكلي»در خاتمه خاطر نشان كرد:«تنها يك خاطره» هفته آينده توسط موسسه آواي شيدا در بازار موسيقي منتشر مي‌شود.

منبع: خبرگزاری فارس

گويا عليزاده آن عليزاده سابق نيست. گويا روزبه‌روز تغيير مي‌كند. عليزاده‌اي كه در بحبوحه انقلا‌ب 57 ، پيش از موسيقيداني، در لباس يك مبارز و مصلح اجتماعي ظاهر شده بود، حال كمتر ميلي به بازگشت به آن فضا را دارد و اين‌ را مي‌توان در نگاه معاصر وي ديد. اگر بگوييم عليزاده زماني يك مبارزملوديست بود، بيراه نگفته‌ايم. وانگهي تمامي ساخته‌هاي وي در آن زمان (بحبوحه انقلا‌ب 57) همه نشانگر ذهنيت يك موسيقيدان دغدغه‌مند سياسي است.

آثاري مانند سواران دشت اميد، حصار، ژاله خون شد، اتحاد و... آثاري است كه مي‌توان ضرباهنگ فضاي حاكم سياسي آن زمان را دريافت. به مرور موسيقيدان چريك ما لباس رزم خود را در مي‌آورد و خود را به واقعيت موسيقي نزديك‌تر مي‌كند؛ با اين‌حال چندان هم از فضاي اجتماعي بي‌تأثير نيست و اثر <ني‌نوا> را براي اركستر زهي و ني مي‌سازد. با سازهاي ملي، اثر اركستر ايراني <شورانگيز> را اجرا مي‌كند، در تك‌نوازي آثاري مانند <تركمن> و <هجراني> را ارائه مي‌دهد كه موجب ارتقاي دو ساز اصلي خود تار و سه‌تار بود. در بخش آموزش هم، يكي از فعالا‌ن بود. گمان مي‌رود عليزاده رفته‌رفته از فضاي اجتماعي فاصله مي‌گيرد و بيشتر هنرمندي انتزاعي مي‌‌شود و آن توجه و تعهدي كه در اجرا و تنظيم آهنگ‌‌‌‌ها از وي ديده مي‌شد، كمتر ديده مي‌شود. از <راز نو> به‌بعد آثار عليزاده داراي رمز و رازي شد كه بيانگر ذهنيت انتزاعي بود، تا اجتماعي. از اواخر دهه 60 به بعد، مي‌توان ردپاي كم‌اهميتي وي به آثار ارزشمند را ببينيم. گرچه از همان تاريخ به‌بعد خود وي و عمده كارشناسان وي را موسيقيداني مي‌دانستند كه هر لحظه ايده نو و نوين به ذهنش مي‌رسد، تا جايي كه وي را با نيما يوشيج در شعر مقايسه مي‌كردند< !راز نو> اثري بود كه وي در اواسط دهه 1370 ارائه كرد. يكي از موسيقيدانان اثر و تأثير رازنو را كمتر از افسانه نيما ندانست؛ در حالي‌كه عليزاده امروز، نشان داد كه اين نظرات چندان با واقعيت سازگار نيست؛ عليزاده‌اي كه زماني مدعي برگزاري موسيقي سازي در درون موسيقي خواننده‌گراي و با كلا‌م موسيقي ايراني بود، به‌راحتي با مدعيان موسيقي با كلا‌م بر يك سفره نشست و تن به مقتضيات خواننده‌سالا‌ري داد و به اين ترتيب بود كه عليزاده از عليزاده متعهد و موظف فاصله گرفت... . غرض از آوردن اين اشاره، سئوالا‌ت و ابهاماتي بود كه پيش از گفت‌وگوي حاضر ذهن سئوال‌كننده و البته بسياري از شنوندگان آثار موسيقي وي را به خود مشغول كرده بود. قطعاً خود عليزاده سخناني در مقابل اين فرضيه‌ و ابهام‌ها دارد كه ما را بر آن داشت كه به بهانه كنسرت اخير وي به همراه گروه هم‌آوايان در تالا‌ر وزارت كشور، اين سئوال‌ها را با خود وي مطرح كنيم. به‌جاست كه بگوييم طرح برخي سوال و انتقادها اصلا‌ً به معناي ناديده‌گرفتن كاركرد <حسين عليزاده> نيست. به طور يقين وي يكي از سرآمدان و سردمداران موسيقي دوران معاصر است كه نقش وي به‌هيچ عنوان قابل حذف نيست. گفتني است كه برخي از ابهام‌ها در حين گفت‌وگو رفع شد، اما به‌جاست كه به برخي ديگر از سوال و ابهام‌ها جهد جدي‌تري شود. ‌

«غـلامحسين»در آنجا خط موسيقي و نواختـن شيـپـور و طبل كوچك را فـرا گـرفت.«حاجي بـشـير»هـنگـام صـدا زدن فـرزندش هـميشه از لـفـظ«درويش»استـفاده مي‌كرد و هـمين نام بعـدهـا به عـنوان نام خانوادگي«غـلامحسين»برگـزيده شد و او به «درويش خان»يا «غـلامحسين خان درويش» معـروف شد.پس از مدرسه،ابـتـدا نـزد«داود كليمي تارزن»رفت تا مشق تار كـند.پس از مدت كـمي از استاد خود گـوي سـبقـت را ربود و به مرتـبه عـالي نوازندگـي دست يافـت.اما حضور در جلسات درس استاد بي‌بديل تار آن زمان،يعـني«آقا ميرزا حسيـنـقـلي»او را به دنياي ديگـري كشاند.
هـمچـنين آشنايي با برادر بزرگـتر«آقا ميرزا حسينقلي»به اسم«ميرزا عـبدالله»نوازنده تار و سه تار به كار او غـناي بـيـشتري بخـشـيد.بي گـمان پس از اين دو استاد نامي موسيقي ايراني بايد از«درويش خان» به‌عـنوان بزرگـترين نوازنده تار و سه تار و موسيقي ايراني ياد كرد.«درويش»چـندي در دسته موسيقي«عـزيزالسلطان»و سپس در دسته موسيقي«كامران ميرزا نايب السلطنه»نوازندگي طبل را بر عـهـده داشت.          
كار«درويش»در آن سن و سال نوجواني چـنان مورد استـقـبال«ناصرالدين شاه»قـرار گرفـته بود كه او را«تارچـي»خطاب مي‌كرد. مهـارت«درويش»در نوازندگي موجب شد تا او پس از مرگ «ناصرالدين شاه»(1313 قـمري) به دستگـاه شعـاع السلطنه پسر مظفرالدين شاه والي فارس دعـوت شد و در تمامي سفرهـاي شاهـزاده هـمراه او بود.در سفر اول به شيراز به اصرار شعـاع السلطنه، با دخـتر«مستـشار نظام»كه در فارس اقامت داشت،ازدواج كرد.حاصل اين پـيوند دو دخـتر بود، كه اولي در سن 16 سالگي ديده از جهـان فـروبست و دخـتر دوم با نام«فـخـر»تـنهـا فرزند«درويش»شد.به زودي ميان «درويش» و «شعـاع السلطنه»به هـم خورد. چـرا كه از سويي درويش از اينكه هـمواره در پـناه دستگـاه شعـاع السلطنه باشد ناراحت بود و طبع آزاده اش رهايي از اين بـند را آرزو داشت و از ديگـر سو شعـاع السلطنه برآشفـت كه چـرا نوازنده خاص او در مجالس اشخاص ديگـر، حضور يافته است.در اين اوضاع و احوال بود كه به هـنگـام بازگـشت«شعـاع السلطنه» به فارس، از رفـتن با او سرباز زد.پـيامد اين سرپـيچي تهـديد و تعـقـيب او به دست شاهـزاده و ماموران«غلاظ و شدادش»بود.حتي دستور داشتـند انگـشتان دست«درويش»را بـبـرند. «درويش»اما با كمك يكي از دوستانـش رهايي يافت.او پس از اين ماجرا استـقـلال خود را در برگـزاري جلسات درس و مشق نوازندگـي براي عـلاقـمندان موسيقي يافت و با اشـتياق زيادي اين راه را ادامه داد.منـش و تـفكـر«درويش»موجب شد تا به سلك اخوان صفايي درآيد و به«ظهـيرالدوله»تـنهـا مركز صوفي گري موسيقي پـرور آن زمان سرسپـرد.

          
«درويش»با تـشكـيل اركستر موسيقي«انجمن اخوت» و اجراي كـنــســرت هاي عـمومي كه سرپـرستي آنها را خود به عـهـده داشت در جـهـت هـر چه مردمي تر كردن موسيقي ايران و كمك و ياري به مستـمندان و بلاديدگـان گـام برداشت.كـنسرت براي جمع آوري اعـانه به نـفـع قحطي زدگـان روسيه،كـنسرت براي ايجاد مدرسه فـرهـنگ،كـنسرت به نفع حريق زدگـان آمل،كـنسرت براي بازسازي خرابـيهـاي آتـش سوزي بازار و نيز كـنسرت براي غـارت شدگـان اروميه از جـمله كارهـاي شايسته‌اي بود كه تـبلور روح پـاك و قـلب مهـربان «غـلامحسين درويش»است و اين در حالي بود كه خود از نظر مالي دچار تـنگـدستي بود.
بي‌دليل نـبود كه«روح الله خالقي»درباره خصوصيات «درويش» و استادش«ميرزا عـبدالله» مي نويسد:«درويش خان»از شخصيت‌هاي ممتاز بود و فـقـط با دوستانش معـاشرت داشت و به مجالس رجال كـمتـر پا مي‌گـذاشت و چـون با فضيلت و خوش خلق و درويش مسلك بود هـر جا قـدم مي‌نهـاد بر ديده منت جاي داشت.در جايي ديگـر خصوصيات اخلاقي«درويش»را اينگونه بـيان مي‌كـند:او طبعي لطيف و حساس و ذوقي سرشار داشت.هـنرمـندي مـتـجـدد و بي تـكـليف،بـسـيار متواضع و فروتن،بي آزار و بردبار،انسان دوست و زير دست نواز،خوش معـاشرت و رفـيق دوست بود.از هـيچ كس بدگـويي نمي كرد، يعـني عـارف به تـمام معـني كه فـقـط نـيكي مي‌ديد و هـمه را خوب مي پـنداشت.هـمچـنـين نسبت به استادان خود حق شناس و سپاسگـزار بود و با شاگـردانش با كمال ملاطفـت و مهـرباني رفـتار مي‌نمود و آنهـا را مانـند برادر و فرزند خود دوست داشت.«خالقـي»چـنان شـيـفـته اخلاق نيكوي «درويش»بود كه به استاد خود«عـلينـقي وزيري» به دليل تـوجه نکردن به آثار جـديد«درويش»انـتـقاد كرده است و مي‌نويسد: جاي آن بود كه «وزيري»ابـتكـار و حـسن سليقه او را مي ستود، اما با اينكه«وزيري»كمال عـلاقـه را به«درويش خان»داشت و براي او احـترام زيادي قائـل بود، لااقل پـيش درآمدهاي او را از صفت بازاري استـثـنـاء نكرد و «درويش»هـم هـيچ به روي خود نـياورد.اما هـمه كـس كه اخلاقـش مانـند«يا پـير جان»ملكوتي نـبود.« يا پـير جان»تـكـيه كـلام«درويش» بود او به هـمه از روي صفا«يا پـير جان»مي‌گـفت.بعـدها هـمين سه كلمه يكي از القاب درويش خان شد.اما گـاهـي به شوخي او را «يا پـير جان ژاپـني»صدا مي‌زدند و دليل اين خطاب هـم سـبـيل هاي آويخـته و چـشـم‌هـاي بادامي«درويش»بود كه چـون مادرش تـركـمن بود،شباهـت زيادي به تركـمـنهـا و شايد ژاپـني‌ها پـيدا كرده بود.
نوازندگـي«درويش»آيتي از لطف و زيـبايي بود و نواي لطيف سرانگـشت گـهـربار او رونق محافل هـنري آن روزگـار،مضرابي قـوي و در عـين حال شفاف داشت.زيرهايش پي در پي شمرده و پـخـته بود و پـنجه‌اش روي ساز نرم و لطيف حركت مي‌كرد.قـدرت او در نوازندگي چـنان بود كه شنوندگـان سازش از تعـجب،غالباً ساكت و خاموش مي‌شدند. استحكام و زيـبايي آثـارش،نشان از نبوغ سرشار و پـشـتوانه صحيح موسيقي كلاسيك در ذهـن او داشت.«درويش»در نواخـتن تار و سه تار به يك اندازه استاد بود.تـثـبـيت رنگ و ابداع درآمد و افـزودن سيم ششم به تار را از جمله اقـدامات و ابـتكارات او در موسيقي ايراني بايد دانست.صحفات به جا مانده از اين استاد فـقـيد به خوبي ميزان مهـارت و تـوانايي هاي او را نشان مي دهـد.صفحاتي كه با هـنر نمايي استادان نامور موسيقي ايراني مانـند«سيد احـمد خان»،«سيد حسين طاهرزاده اقـبال السلطان»، «عـبدالله دواي»،«رضاقـلي خان تـجـريشي»،«باقـرخان رامشـگـر»،«مشير هـمايون شهـردار»،«حسين خان هـنگ آفـرين»،«اكـبر خان رشـتي»و«ميرزا اسدالله خان»پـر شده است. صفحه«بـيداد هـمايون» كه با پـيانو«مشير هـمايون شهـردار»هـمراه است از نمونه‌هاي برجسته‌اي است كه نمايانگـر پـنجه شيرين و مضراب روان آن استاد فـقـيد است.
«درويش»در اواخر عـمر كـنسرتهاي ديگـري هم با حضور هـنرمنداني چـون،«عـارف قـزويني»،«حاجي خان ضرب گـير»،«حسين خان اسماعيل زاده»،«ابـراهـيم منصوري»، «رضا محـجوبي» و «ركن الدين خان مخـتاري»در گـراند هـتـل اجـرا نـمود.
«درويش»دو بار براي پـر كـردن صـفحه به خارج از ايران سفـر كرد. بار نخست هـمراهـان او،«مشير هـمايون شهـردار»،«سيد حسين طاهـرزاده»،«رضاقـلي تـجريشي»،«حسين هـنگ آفـرين»،«باقـرخان رامشـگـر»،«اسدالله خان»و« اكـبر خان رشتـي»معـروف به «خـلوتي» بودند. اين گـروه از راه روسيه به لندن رفـته و در آنجا صـفحات مـتعـددي از خود به يادگـار گـذاشـتـند كه برخي از آنهـا در دست است.
سفـر دوم به تـفـليس بود و اين بار او را چـهـار نوازنده و خوانـنـده يعـني«باقـرخان رامشگـر»،«طاهـرزاده»،«اقـبال آذر»و «عـبدالله دوامي»هـمراهـي كردند.اين عـده هـنگـام اقامت خود در تـفـليس دو شب در تالار تـئاتر گـرجي‌ها براي ايرانيان مقيم گـرجستان برنامه‌هايي اجرا كردند.
«درويش»شيوه آموزشي ويژه خود را داشت.«سعـيد هـرمزي»از شاگـردان برجسته استاد در اين باره مي گـويد:«درويش خان»استاد بي‌نظير،مردي مهـربان و شيـفـته موسيقي بود. هـر بامداد در اتاق مخصوص درس بر پـوست تـخت خويش مي‌نـشست و هـيچ شاگـردي جـراًت نداشت كه لحظه‌اي بـيـشتر از حد خود وقـت او را بـگـيرد.از محضرش بـيـروين مي‌آمد و اگـر پـرسشي داشت با شاگـرد مـمتاز «درويش خان»، «مرتضي خان ني داوود»در ميان مي‌گـذاشت و حل مشكل مي‌كرد.شمار شاگـردان او بسيار بود ولي تـنـها چـند نفر از آنهـا به پـيشرفـت و شهـرت رسيدند. استاد به شاگـرداني كه موفـق به طي دوره مخـتـلف درسش مي شدند، نشاني به شكـل تـبرزين هـديه مي كرد كه از مس و نـقره يا براي شاگـردان سطوح عـالي طلا بود.از شاگـردان او كه موفـق به دريافـت تـبرزين طـلا شدند، مي توان به«مرتضي ني‌داوود»، «ابوالحسن صبا»،«موسي معـروف»و«سعـيد هـرمزي»اشاره كرد.شاگـردان ديگـر او كه مسـتـقـيـم يا غـير مسـتـقـيم از استاد كسب فـيض كردند عـبارتـند از«حسيـنعـلي غـفاري»،«شكري»(اديب السلطنه)،«عـلي محـمد صفايي»( سازنده سه تار)،«عـبدالله دادور»(قـوام السلطان)،«حسين سنجري»،«ارسلان درگاهي»و«نورعـلي برومند».
اندرز«درويش»به شاگـردانش هـميشه اين بود:اگـر بـتـوانيد ساز بـزنـيد ولي از نواخـتن خودداري كـنـيد، به خود و دوستانـتان بد كرده‌ايد.اما اگـر نتوانيد خوب بـزنـيد، يعـني استعـداد اين هـنر را نداشـته باشيد و باز هـم بـزنـيد به رفـقا و خلق خدا بد كـرده‌ايد.

روحش شاد ؛ يادش گرامي باد

مراسم بزرگداشت "محمد اسماعیلی" و یادمان "حسین تهرانی " شامگاه سه شنبه ۲۹ آبان در میان استقبال جمعیت و با حضور هنرمندان موسیقی در نهمین آئین "آوای دوست" در فرهنگسرای هنر برگزار شد.

در این مراسم که با حضور هنرمندان و علاقه مندان به هنر موسیقی برگزار شد علاوه براجراهای موسیقی، جنبه های مختلف زندگی و آثار زنده یاد حسین تهرانی و شاگردش(محمد اسماعیلی) بررسی شد.

پخش نماهنگی ویژه نکوداشت این دو هنرمند و بررسی ویژگی های تنبک نوازی آنهاآغازگر این مراسم بود.

محمد اسماعیلی خداوندگار ریتم موسیقی ایران

 مدیرعامل موسسه فرهنگی هنری نغمه شهر ضمن گرامی داشت یاد قیصرامین پور گفت : بی مناسبت نیست در بزرگداشت محمد اسماعیلی خداوندگار ریتم در موسیقی ایرانی یادی از شاعر تازه از دست رفته قیصرامین پور کنیم. قیصر از شاعران اخلاقمند و بزرگواربود..

سیدعباس سجادی در ادامه خاطرنشان کرد : محمد اسماعیلی از جمله شاگردان خلف تنبک نوازبزرگ ایران،حسین تهرانی است که به درستی شیوه استاد خود را در پیش گرفته است؛اونخستین نت نگار تنبک ایران است و گویای این مطلب هم نگارش کتاب آموزش تنبک است که به همت حسین دهلوی،مصطفی کمال پورتراب و هوشنگ ظریف به چاپ رسیده است.

پس از پایان صحبت های سجادی گروه تنبک نوازی به سرپرستی محمد اسماعیلی که از شاگران او بودند به روی صحنه آمدند و قطعاتی را اجرا کردند؛ پس از اجرای گروه نوازی ؛ محمد اسماعیلی برخی از قطعات را به صورت تکخوانی و تکنوازی خواند و نواخت.

دوران نمایشی ساز تنبک سپری شده است  

حسین علیزاده نوازنده تار به عنوان سخنران بعدی به روی صحنه آمد و درباره سبک تنبک نوازی حسین تهرانی و محمد اسماعیلی گفت : وقتی برخی از اسم ها به زبان می آید بار تاریخی و هنری ویژه ای به همراه دارد به عنوان مثال زمانی که اسم ابوالحسن خان صبا را می آوریم تاریخ موسیقی ایران ورق می خورد و حسین تهرانی هم همین ویژگی را دارد؛ این نوازنده تنبک در دوران زندگی خود تحولات شگرفی در ریتم و موسیقی ضربی از طریق ساز تنبک به وجود آورد وهریک ازهنرمندان موسیقی خود را شاگرد وی می دانند و جالب اینکه این اتفاق در مورد استاد صبا نیز افتاده است و هرکس که دستی به ساز داشت و احیانا روزی از کنار خانه صبا گذشته بود خود را شاگرد او می داند بنابراین وجود افرادی از این دست در تاریخ موسیقی ایران لازم و ضروری است.

ضرورت تاریخی تهرانی این بود که درست در دورانی که موسیقی ایران می خواست موقعیت اجتماعی خود را به دست آورد ظهور پیدا کرد - شاید این پرسش پیش آید که چرا از فعل گذشته "می خواست "استفاده می کنم به این دلیل که معتقدم موسیقی ایران هنوز هم زمینه های اجتماعی خود را به دست نیاورده و این موسیقی جز حمایت های مردمی از هیچ حمایت دولتی برخوردار نبوده است ؛ به همین دلیل معتقدم که حسین تهرانی در زمانی رشد کرد که ضرورت های اجتماعی هنر موسیقی در ایران ایجاب می کرد.

وی در ادامه خاطرنشان کرد : پس از استاد حسین تهرانی تنها کسی که توانست راه و مکتب این بزرگمرد را ادامه دهد محمد اسماعیلی است؛ هنرمندی که من دردوران تحصیل افتخارشاگردی او وهوشنگ ظریف را داشته ام ؛ استاد محمد اسماعیلی تغییرات بسیاری در سبک تنبک نوازی به وجود آورد چراکه ساز تنبک همواره به عنوان ساز دوم و همیشه با کلام همراه بوده است و این اتفاقی است که در خصوص تمام سازهای ایرانی افتاده و هریک از آنها به نوعی تحت سلطه آواز بوده اند ولی زمانی که تحولات اساسی درموسیقی سازی شکل گرفت طبیعتا تحول و تغییر مسیر در ساز تنبک هم به وجود آمد.

این نوازنده تار در ادامه به فرهنگ تنبک نوازی در موسیقی ایران اشاره کرد و گفت : سازهای موسیقی ایران بنابر موقعیت ارائه در محیط های مختلف تکنیک و پسندهای متفاوتی را نیز داشته اند مثلا کارکرد این ساز در زورخانه و یا تئاترهای روحوضی متفاوت از یک اجرای صحنه ای است به همین دلیل فرهنگ تنبک نوازی در ایران مرز ظریفی دارد به این معنا که تنبک سازی است که هم در بعد هنری وهم در وجه نمایشی ظاهرمی شود و نکته قابل توجه اینکه ما در موسیقی ایرانی عنصر مهمی به نام ریتم داریم که سمبل آن هم ساز تنبک است ولی متاسفانه شاهد بودیم که تنبک همواره به عنوان ساز دوم مورد استفاده قرار گرفته است و باید متذکر شوم که در دروس دانشگاهی هیچ واحد درسی در خصوص سازهای کوبه از جمله تنبک تعریف نشده است.

علیزاده در پایان خاطرنشان کرد : به نظرمن دوران نمایشی ساز تنبک سپری شده و امیدوارم شاگردان استاد تهرانی و استاد اسماعیلی با آموزه های دانشگاهی در بهبود شرایط این ساز به راهکارهی مناسبی دست یابند.

پس از پایان صحبت های حسین عیلزاده، به درخواست و اصرار حاضرین در سالن، دو نوازی سه تارعلیزاده به همراه تنبک نوازی استاد محمد اسماعیلی اجرا شد..

پس ازاین اجرا، نوازنده فیلم مستندی از آثار و زندگی محمداسماعیلی با عنوان "معلم عشق" نمایش داده شدو سپس دو نوازی تنبک محمداسماعیلی و سعید ثابت اجرا شد..    

من نوکری تهرانی را کردم 

پس از پایان این اجرا نوبت به اهدای جوایز رسید و محمد اسماعیلی جایزه خود را از دست مصطفی گرگین زاده پیشکسوت موسیقی گرفت و پس از دریافت این جایزه گفت : از مصطفی گرگین زاده به عنوان اولین معلم زندگی و هنرموسیقی سپاسگزارم چراکه او برای نخستین بار مرا به استاد تهرانی معرفی کرد و از آن پس راه و سبک او را ادامه دادم باید بگویم که من تنها شاگرد حسین تهرانی نبودم من نوکری استاد بزرگ تنبک ایران را کردم .  

در پایان مراسم طبق روال همیشه برگزاری آیین های "آوای دوست" در کنار تجلیل از اساتید موسیقی ، ازهنرمندانی چون داریوش سالاری سازنده ساز سنتور،محمدرضا صابر صدابردار عرصه موسیقی ،علیرضا پورامید پژوهشگر و همچنین از رضا ملکوتی تهیه کننده برنامه های موسیقایی رادیو نیز تجلیل شد.

ضمناْ هوشنگ ظریف،احمد ابراهیمی،مصطفی گرگین زاده، مرتضی احمدی،مصطفی کمال پورتراب ،قاسم رفعتی و منصورنریمان  از جمله هنرمندان حاضر در سالن بودند. 

منبع: مهر