«وقتی آثارم را از نوجوانی بررسی می‌کنم، يک وجه اشتراک آنها اين است که موسيقی وسيله ای است برای دست يافتن به آن چه در درونم می‌گذرد... وقتی به آثار خودم فکر می‌کنم، در آن آرزوهايی را می‌بينم که که از وقتی خودم را شناختم ، آن آرزوها را داشته‌ام . حال اين آرزوها با زبان موسيقی است، يعنی زبان موسيقی من، حکايت آرزوهای من است.»

درباره به تکرار و سکون افتادن موسيقی سنتی ايران، ناهماهنگی آن با ضربان و روح زمان و ناتوانی‌اش در بازسازی و روزآمدکردن خويش، در دهه‌های اخير بحث و جدال بسیاری در جریان بوده است. می‌توان گفت که مدعيان قسما برحق چنين بحث‌هايی کارشان بسيار راحت‌تر می‌بود اگر نام‌هايی مانند حسين عليزاده در صحنه موسيقی ايران حضور نمی‌داشتند. برخی عليزاده را «نيمای موسيقی ايران» لقب داده‌اند. در سنجش با کار نيما و نيز در قياس با دگرگونی کمتری که موسيقی سنتی ايران نسبت به شعر قديم ما به خود ديده است، اين لقب شايد تمام و کمال با واقعيت وفق ندهد، اما تا آنجا که بر تلاش و تکاپوی تحول‌خواهانه و ذوق‌ورزی متفاوت و قابل اعتنای عليزاده در موسيقی ايران ناظر باشد می توان با تسامح بر آن مهر تاييد نهاد.

عليزاده که اول شهريور امسال از مرز ۵۵ سالگی عبور می‌کند بيش از ۳۵ سال از عمر خود را به فعاليت خلاقانه در عرصه موسيقی ايران مشغول بوده است. تحصيل و فعاليت چشمگير در مرکز حفظ و اشاعه موسيقی در تهران و برگزاری کنسرت‌های به يادماندنی با پريسا، همکاری و مشارکت در شکل‌گيری گروه‌هايی همچون «شيدا»، «عارف» و «چاوش» ، ساختن ده‌ها اثر نوآورانه و متفاوت همچون «سواران دشت اميد»، «حصار»، «نينوا»، «شورانگيز»، «صبحگاهی»، «آوای مهر»، «راز نو» ، «ترکمن»، «پايکوبی»، «همنوايی»، «عصيان»، «رويا» و ...، برگزاری کنسرت‌های تکنوازی و همنوازی که معمولا سبک وشيوه متفاوت وی را به نمايش گذاشته‌اند، ساختن موسيقی برای شماری از فيلم‌های مطرح سينمای ايران مانند «دلشدگان»، «گبه»، «زمانی برای مستی اسب‌ها»، «لاک‌پشت‌ها پرواز می‌کنند» و ... نيز تاليف چندين اثر در زمينه تدريس و آموزش موسيقی ايران برگ‌های متعدد و درخشان کارنامه موسيقيايی عليزاده را تشکيل می‌دهند.

ذوق و انديشه توامان
برجستگی کارهای عليزاده و تمايز بسياری از آنها از کارهای پيشينيان و معاصران فعال در زمينه موسيقی ايران شايد پیش از همه به نگاه مدرن ، انديشه‌ورزانه و نوجويانه او به عرصه کاريش مربوط باشد. واقعيت اين است که ورای کارها و آثار وی ، گفتارها و مصاحبه‌هايش نيز از ذهنی پويا و چندجانبه نگر به حيطه کاری خويش حکايت دارند. در اين رابطه از جمله می‌توان به مصاحبه بلند او با محسن شهرنازدار* اشاره کرد که در قالب يک کتاب ۱۴۰ صفحه‌ای منتشر شده است. چاپ نخست اين کتاب تاريخ ۱۳۸۳ را بر خود دارد و چاپ دوم آن نیز چند ماه پيش به بازار آمده است.

در کتاب يادشده، چندين محور مهم را می‌توان بازشناخت که کم‌وبيش شمايی از چند وچون نگاه عليزاده به موسيقی ايران و انگيزه‌ها و رويکردهايش برای نوآوری در اين هنر را به دست می‌دهند. او در اين مصاحبه از جمله بر رابطه هنر، از جمله موسيقی با طبيعت و محيط و فضای اجتماعی و فرهنگی‌اش، و تاثير و تاثر از آنها تاکيدی دوباره دارد:
«در طبيعت همواره ارکستری در حال نواختن است. شما از خانه که بيرون می‌رويد، می‌توانيد حس کنيد که اصوات اطراف شما قبلا نوشته شده است، حتی فرکانس موتور ماشين تا دستفروشی که برای فروش جنسش فرياد می‌زند و هم‌زمان با ان کلاغی قارقار می‌کند و از شاخه‌ای به شاخه ديگر می‌پرد، همه اين‌ها گويی نوعی تابع پوليفونی و پلی ريتميک است که موضوع کار هنرمندان موسيقی محسوب می‌شود. البته اگر درون جامعه و مردم باشد نه آنکه در غاری بنشيند و کار کند، آنجا ارکستر ذهنی او شکل نخواهد گرفت. اين ارکستر در زندگی جريان دارد...»

جالب آن که بسياری از از انگيزه‌ها و محرک‌هايی که عليزاده را به آفرینش اين يا آن اثر سوق داده اند به گفته خودش حاصل تصاويری بوده که او از زندگی در ذهن و حافظه خود ثبت کرده است: «... وقتی می‌خواستم به موسيقی حال و هوايی بدهم، يک تصوير برايش داشتم. چون فکر می‌کردم که هميشه اين تصاوير با ما هستند و من اگر بخواهم يک موسيقی انتزاعی بسازم، بايد صرفا رديف را تکرار کنم که از لحاظ تصويری چيزی در آن تداعی نمی‌شود. اما وقتی چشم باز می‌کردم و همه تصاوير زندگی را می‌ديدم به معادل‌های صوتی اين تصاوير فکر می‌کردم و آن وقت شعر و آهنگ می‌ساختم... البته منظورم از تصوير، شکل سينمايی قضيه نيست. تصوير يعنی زندگی. هر چه در زندگی هست، تصوير است. هر چيزی را که من می‌بينم و لمس می‌کنم، برای من يک معادل تصويری دارد و بعد از آن تبديل به موسيقی می‌شود.» ظاهرا همين تصويری بودن نقش‌مايه‌ها در‌ آثار عليزاده است که کار ساختن موسيقی فيلم را هم برايش راحت‌تر کرده و او را به مخالفت با اين ايده وا داشته که «موسيقی ايران جوابگوی فيلم نيست». از خود وی بشنويم: «می‌توانيم بگوييم که موسيقی رديفی ما يا موسيقی دستگاهی‌مان، القاءکننده موسيقی تصويری نيست. در موسيقی تصويری، روی نقاطی تاکيد می‌شود که ممکن است از خواص موسيقی دستگاهی ما خارج باشد، ولی معنی‌اش فقدان ذهنيت آهنگساز است که نمی‌تواند موسيقی‌ای همجنس و همگام با تصوير و انديشه‌های کارگردان خلق کند. چون موسيقی ايرانی يک متريال صوتی است که آهنگساز می‌تواند ذهنيت موسيقيايی خود را از آن استخراج کند... مسئله جوابگو بودن يا نبودن هيچ نوع موسيقی مطرح نيست چون يک آهنگساز آگاه، صداهای موجود در فيلم را تقويت می‌کند تا به موسيقی فيلم دست يابد...اگر فيلم زيبايی روستايی را نشان می‌دهد، آهنگساز بايد بداند آنها صداهايی دارند. اگر می‌خواهد زشتی يا خشونت را القاء کند، هر کدام از اين مفاهيم هم صدايی دارند و آن صداها نبايد از جنسيت صوتی فيلم جدا باشد».

شعرقديم، شعر جديد و موسيقی ايران
نکته ديگر مورد اشاره در مصاحبه عليزاده يکی از ضعف‌ها و محدوديت‌های موسيقی ايران، يعنی سازی‌نبودن و آوازی و وابسته به کلام بودن آن است. او با انگشت‌نهادن منتقدانه بر وسواسی که در ايران در زمینه تلفيق شعر و موسيقی وجود دارد به مزيت‌های موسيقی سازی و بدون کلام می‌رسد که در ايران هنوز هم کمياب است: «موسيقی وقتی آزاد باشد ديگر در ترکيب اصوات، ريتم و کلام مرزی برای خود نمی‌شناسد. يعنی می‌تواند خيلی انتزاعی شود، می‌تواند خيلی پيچيده شود و می تواند به تصورات دست‌نيافتنی در موسيقی دست پيدا کند. ولی وقتی که فقط موسيقی با کلام همراه باشد، بايد چه از نظر فنی و چه از نظر مضمون، شعر را ادا کند، مضمون شعر را بگويد و قالب‌های شعر را تکرار کند.» به اين ترتيب «شما در معنی شعر محدود می‌شويد؛ اما وقتی موسيقی بی‌کلام شکل می‌گيرد، دنيای ديگری را لمس می‌کنيد که دنيای موسيقی است و بيان خاص خودش را دارد... در کشور ما روی بخش موسيقی سازی خيلی کم ‌کار شده و آن چيزی هم که به عنوان تک‌نوازی با ساز ارائه می‌شود، در واقع موسيقی آوازی بدون کلام است.»

بحث در باره گرانجانی کلام (شعر کلاسيک) و نقش مسلط وزن و ريتم آن در موسيقی ايران به پرسش مربوط به توانايی تطبيق اين موسيقی با شعر نو کشيده می‌شود که عليزاده اينجا نيز نظر و رويکرد ویژه خود را دارد. او مسئله را کمی فراتر از شعر نو می‌برد و به اين نکته اشاره می‌کند که موسيقی آوازی ، بر خلاف سنت رايج در ايران، بيش از هماهنگ کردن خودش با وزن و آهنگ شعر بايد با مفهوم نهفته در آن دمسازی و همراهی کند. به گفته او عدم درک همين نکته است که «خواننده‌های موسيقی ايران (اغلب) فردوسی را هم همان‌گونه می‌خوانند که مثلا شعر باباطاهر را! با يک موسيقی کاملا کليشه‌ای که تنها با وزن شعر جلو می‌رود و به مفهوم کاری ندارد.» توجه به اين مسئله از نظر عليزاده می‌تواند در تلفيق موسيقی ايرانی و شعر معاصر سهولت قابل اعتنايی ايجاد کند. موفقيت نسبی کارهای عليزاده بر روی شعر نو در برخی از آلبوم‌هايش مانند «زمستان» ، «بی تو به سر نمی‌شود» و «فرياد» و ... را شايد بتوان مصداق عملی نگاه و رويکرد فوق دانست.

محدوديت و ناکارايی ابزارهای موسيقی ايرانی و لزوم دگرگون ساختن و گسترش آنها هم نکته برجسته‌ای در مصاحبه بلند عليزاده است. او همين ضعف را از عوامل محدوديت و مشکلات بر سر راه همنوازی سازهای ايرانی می داند و از اين متاسف است که در سده های متمادی مذهب در ايران مقابل موسيقی قرار گرفته، به گونه‌ای که برای مثال بر خلاف هند که ساز جنبه تقدس دارد در کشور ما ساختن، فروختن، نواختن و نشان‌دادن عمومی آن مکروه و يا حرام بوده و هنوز هم تا حدی چنين است. او زيرزمينی شدن موسيقی را از پيامدهای‌ همين رويکرد می‌داند که به نوبه خود باعث شده «سازهای ما اکثرا سازهای کم صدايی باشند و يا آنهايی که کم‌صداتر بوده‌اند، امکان بقا يافته‌اند...» عليزاده برای رفع اين نقصيه هم به تجارب و خطرکردن‌های نوآورانه فرامی‌خواند: «بايد تجربه کنيم و چيزهای نو را به هم به وجود آوريم. اگر صحبت از ارکستر سازهای ايرانی است، اين سازها بايد خواص شرکت در ارکستر را پيدا کنند و دسته‌بندی شوند و کمبودهای‌شان در طيف صداهای کم و زير جبران شود، و در محتوای‌شان هم بايد تجديد نظر شود...» در باره مزيت‌ها و کارآمدی های ساز «سلانه» که عليزاده خود آن را طراحی کرده شايد هنوز برای اهل فن نيز ابراز نظر قطعی زود باشد اما اين اقدام در نفس خود حکايت از آن دارد که سازنده آن در عمل نيز از پيگيری حرف‌ها و پيشنهادهای خويش فرونمی‌گذارد.

تدبير و اعتراض برای احيای صدای زنان
کاستن از محدوديت‌های رسمی رايج در کشور و گشودن دوباره موسيقی ايران بر روی صدای زنان از جمله دغدغه‌های عليزاده در ده، پانزده سال گذشته بوده است..يکی از ابتکارات و تدابير وی در اين رابطه به کار گيری خلاقانه شيوه همنوايی است که شاخص آثاری همچون «نوبانگ کهن» (همراه با خسرو سلطانی)، «آوای مهر» ،«راز نو» و يا موسيقی فيلم «گبه» است. اين شيوه آواز را از شکل تک‌خوانی خارج می‌کند . تک‌خوانی در موسيقی ايرانی بيشتر جنبه عرفانی دارد و در درون، تداعی مفاهيم شعر را می‌کند. در حالی که «اين بسيار شيرين است که شما با گوش موسيقيايی، اصوات را بشنويد؛ از طبيعت گرفته تا بازار، مراسم مذهبی، نوروز و مراسم‌ ملی ايران. در همه اين‌ها الگوهای چند صدايی وجود دارد... يکی از عواملی که باعث شد با قاطعيت روی همنوايی کار کنم ممنوعيت صدای زن بود. اين ممنوعيت به من اين انگيزه را داد که در آثارم، حداقل در شکلی که حضورش احساس شود، صدای زن وجود داشته باشد...» صرف‌نظر از شگردها و تدابير عملی برای سست ‌کردن ممنوعيت يادشده، عليزاده ابايی هم نداشته که در فرصت مناسب صدای خود عليه اين محدوديت حقوق و هنر زنان را بلند کند. همين دو سال پيش در مراسمی که در تهران از سوی موزه‌های هنز معاصر برای بزرگداشت قمرآلملوک وزيری برگزار شده بود عليزاده سخنان معترضانه‌ای بر زبان آورد که هنوز هم از اهميتشان کاسته نشده: «ما از زن ستايش می کنيم اما برای فعاليت هايش شرط می گذاريم و می گویيم حق داری اين کار را بکنی و آن کار را نکنی ... در واقع , قمر جزو شخصيت های استنثائی است و نمی شود در جامعه ای زن را بزرگ داشت اما هنرش را ناديده گرفت ... قمرالملوک مرزها را شکست و جاودانه شد ... ما از دوران قمر هم عقب تريم. در آن زمان او را تهديد می کردند که اگر بخوانی، می کشيمت، اما در هر حال او می خواند، اما حالا زنان نمی توانند در عرصه عمومی بخوانند در حالی که جامعه امروز با جامعه زمان قمر قابل مقايسه نيست...»

ناممکنی ممانعت از عشق
در کنار نکات متفاوت و با اهميت ديگری که عليزاده در گفت‌وگو با محسن شهرنازدار مطرح می‌کند نگاه و نگرش او به رابطه با فرهنگ غرب و موسیقی پاپ ايرانی را هم می‌توان خواند و ديد بعضاً منفی‌گرايانه او در اين زمينه‌ها که بعضا به ديوارکشی ميان فرهنگ‌ها، موسيقی‌ها و هويت‌ها می‌انجامد را باید شايسته نقد دانست. با اين همه کتاب يادشده حاوی انديشه‌ها و نقطه‌نظرات کسی است که در دگرگونی موسیقی ایرانی سهمی قابل اعتنا داشته و اکنون که از ميانه دهه ششم عمر خويش می‌گذرد نيز، کماکان رکود و سکونی در اين تلاش و خلاقيت او قابل مشاهده نيست.

اين مرور را با جملاتی ازپایان گفتگوی عليزاده به پايان می‌بريم که از دشواری‌های هنرمند موسيقی بودن در ايران و از اين که همه اين دشواری‌ها نتوانسته بر اراده و ذوق خلاق او و همتايانش فائق آيد و ويرانی و مرگ موسيقی را رقم زند حکايت می‌کند: «وقتی انقلاب شد، در واقع، وضع برای موسيقی بدتر شد و برای فعاليت ما که در انقلاب هم شرکت داشتيم ، به رغم اميدی که به شکوفايی و آزادی بيشتر موسيقی در دوران پس از انقلاب داشتيم آن چفت و بست را زدند و مبارزه ما از اين به بعد در شکل ديگری شروع شد. حالا ديگر بايد ثابت می‌کرديم که موسيقی بايد وجود داشته باشد و در همه زمينه‌های آن فعاليت شود...به همين خاطر چند بار تهديد به مرگ شديم...به هر صورت برخوردهای خشونت‌آميز زيادی نسبت به ما و موسيقی شده است که تا به حال در جايی نگفته بودم. چون يقين داشتم که برد با ماست، چون اين آب و خاک متعلق به فرهنگ و موسيقی ماست و ما هم فرزند اين آب و خاکيم... کسی که از موسيقی ممانعت می‌کند، مثل اين است که از عشق ممانعت کرده و اين محال است. قدرتمندترين آدم هم خواسته‌اند اين کار را بکنند ولی نشده است».سعید شروینی

* گفت‌وگو با حسين عليزاده دز باره موسيقی ايران، محسن شهرناززاده، نشر نی، ۱۳۸۴