| تبليغات | X |
 |
 |
|||
|
||||
|
+
نوشته شده در یکشنبه 31 اردیبهشت1385ساعت 11:42 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||||
|
|
|
|||||
|
گفت و گو با استاد محمدرضا لطفى
همه بايد بيايند!
استاد محمدرضا لطفى يكى از شاخص ترين موسيقيدانان نسل تحصيلكرده در مركز حفظ و اشاعه و دانشكده هنرهاى زيبا در دهه ۵۰ و اوايل ۶۰است. او حدود دو دهه جلاى وطن كرد. اكنون خبر كوتاه بود و براى نسل جوان موسيقى مسرت بخش.
لطفى بازگشته است. اين بازگشت اما همراه باحضورى پررنگ جلوه كرده و خبر فعاليت دوباره مكتب خانه و تدريس اين هنرمند، نسل نوى موسيقى را به مركز شيدا كشانده است. يك روز در ساعت ۹ صبح با او قرار گذاشتيم. مهربان وپرحوصله پذيرايمان شد. از گذشته گفت و از آينده. آنچه در پى مى آيد حاصل اين ديدار و گفت وگو است: گسست و انقطاع شكلهاى موسيقى، در موسيقى امروز ايران، عامل مهمى است كه بايد به آن پرداخت در واقع بحث را از اينجا آغاز كنيم كه تجربه، دانش و اندوخته نسلى كه با آخرين بازماندگان نسل استادان قديم مرتبط بودند (نسل بچه هاى حفظ و اشاعه و دانشكده هنرهاى زيبا) و در واقع تجربه شاگردان برومند، دوامى، شهنازى به نسل حاضر و نسل ما منتقل نشده است.آيا مى توانيم تصوركنيم كه اين محفوظات و تجربه منقل شده يا نه ؟ ابتدا بايد بگويم تصور جامعه موسيقى فعلى و نسل حاضر برپايه چند برداشت پايه ريزى شده كه بعضى ازاين برآوردها ازنظرتاريخ براى نسل بعد ازانقلاب درست ترسيم نشده.تصور اول اين است كه نسلى از موسيقيدانان از سال ۵۰ به بعد در اثر آموزش ممتد و زندگى شده با اساتيد در جامعه نمود يافته و رشد كرده اند و حال به تعبيرى نسل اول متخصصان نسل پس از انقلاب را تشكيل مى دهند. درموردتصوراولى بايد گفت كه در آموزش نسل اول يعنى نسل ما انقطاع پيش آمده و اينگونه براى آموزش نسل بعد ما نيز مشكل سازشده است و اينگونه وضعيت كنونى را پديد آورده كه همه مدعى استادى و تخصص و درك ازموسيقى رسمى (دستگاهى رديف شده) را دارند. تصور دوم بر اين پايه استوار است كه اين موسيقيدانان يعنى - موسيقيدانان مشهور و صاحب نام فعلى- ساليان متمادى با استادان خود محشور بوده و از حلقه درس آنها در ظرفيت كامل بهره مند شده و اكنون به موسيقيدانانى متخصص بدل شده اند كه همه محفوظات وتجربه استادان نسل گذشته را فراگرفته اند. بنابراين اينگونه آموخته ها و تعليمات اين نسل به شاگردان منتقل شده و به همين ترتيب به شاگردان بعدى آنان نيزانتقال يافته است.اما تصور دوم هم از سرچشمه، پايه اى مخدوش دارد. اين نكته كه استادان معروف كنونى ما نزد اساتيد بزرگ نسل قبل نظير استاد برومند، دوامى و ... موسيقى آموخته اند و نماينده آنها حداقل در امر آموزش را تشكيل مى دهند كه خود من هم اگرچه بيش ازبقيه ازحضور اساتيدم استفاده شايانى كرده ام نيز شامل اين گروه مى شوم؛ بايد صراحتاً اعلام كنم موضوع اينگونه نيست. نسل ما، بر پايه چند اصل با اين استادان مرتبط بوديم. اول آنهايى كه در هنرستان بودند و از آنجا ديپلم گرفتند. در آنجا، تنها «على اكبر شهنازى» حامل اين پيام و اين نوع موسيقى بود آن هم تنها به تارنوازان درس مى داد نه بقيه.مركز حفظ و اشاعه، واحد ديگرى بود كه امكانى بسياركوتاه براى بعضى ها به وجود آورد تا از مكتب درس استاد برومند و خيلى كوتاه از فروتن استفاده نمايند و با اين موسيقى مرتبط شوند و سرانجام بخش موسيقى دانشكده هنرهاى زيباكه باز با حضور يك استاد بارز به نام برومند و پاره اى استادان حق التدريسى نظير استاد بهارى كه يكى دونفر با او كار كرده اند. حال بااين دلايل تاريخى موضوع را از اين منظر دقيق تر بررسى مى كنيم. در هنرهاى زيبا، ما فقط دو دستگاه را با استاد برومند كار كرديم (پس تكليف دانشكده هنرهاى زيبا روشن شد!).در مركز حفظ و اشاعه كه همزمان با دانشكده يا بعد از آن بود، يكسال واندى با استاد برومند مرتبط بوديم كه تنها چند آواز و يك دستگاه راآن هم يك بارتعليم گرفتيم، سومين مركز يعنى هنرستان نيز از سال چهارم، به مدت سه سال با على اكبر خان شهنازى امكان كاركردن بود. (تكليف اين مورد هم با مدت زمان ۳ سال در سن ۱۴ سالگى كه محصل دوره دبيرستان را ميگذراند معلوم است!). تاريخ فعاليت استادان و شاگردانى كه بااين افراد به مدت محدود كاركرده اند روشن و گويا است و تاريخ فوت استادان نيز مشخص. سال شروع اين آموزش ها سال ۵۰ است و سال ۵۶ آقاى برومند و هرمزى فوت كرده اند استاد دوامى و بقيه نيز چندسال پس ازانقلاب دارفانى را وداع كرده اند. با ذكر موارد گفته شده و زمان تحصيل و مشغله هاى گوناگون و جوانى و كم تجربگى، ما يعنى بچه هايى كه به عنوان شاگرد اين اساتيد مطرح اند، حدود ۵۰ درصد از رديف- تأكيد مى كنم فقط رديف و حواشى آن مانند ضربى ها و پيش درآمدها و تصانيف وغيره - را از اين استادان فراگرفته اند. به عبارتى ساير دانش اندوخته اين استادان هرگز منتقل نشده. مدعى بودن همه ما بعنوان حامل تمام وكمال دانش اساتيد مااغراق آميزاست. بنابراين نسل ما اكنون كه به آموزش مى پردازد با كمال تأسف به واقع نماينده نيمى از آن آموزش هاى استادان گذشته است. دقت كنيد كه حدود ۳۰ تا ۴۰ درصد رديف ها با استادان نواخته شده و مابقى از روى نوار يا نت نواخته شده كه نمى تواند حامل پيام اين اساتيدباشد.در بين اين نسل، البته كسانى بودند كه به خاطر عشق به رديف و علاقه شخصى و در زمانى پيش تر، در پى آموختن با استادان مرتبط بوده و با آنان كار كرده اند. اين عده بسيارمحدود و كار آنان نيز ارتباطى به هيچ يك از مراكز سه گانه بالا ندارد. حال از تجربه خود و مسيرى را كه منجر به اندوختن مجموعه از آموخته ها از اين استادان شده بگوييد؟ اصولاً لازم است كه به شما و خوانندگان عزيزبگويم كه طرح تاريخى مسائلى كه اتفاق افتاده به اين دليل نيست كه اينجانب نقش خودم را بارزترازديگردوستان بنمايم و هركسى درعملكرد ساز و ساخته ها و فعاليت هايش به محك جامعه و تاريخ مى خورد. غرض يافتن دلايلى است كه ما را به روشنائى بيشتر هدايت كند و ما را از تابعيت تبليغات و ضرورت هاى مجازى و شهرت هاى ساخته شده كاذب به درآورد و با اين نگاه كنارهمديگربنشنيم و اصل را برپايه شناخت و تخصص و دريافت هايمان ازاساتيد خود و تجربيات شخصى قراردهيم و عامى گرى را كناربگذاريم و شهرت هاى اجتماعى خودمان را بر اصول حقيقت يابى علمى ارجح ننماييم كه اين همان خطريست كه ما را تاكنون درعرصه خيلى كارهاى ما درايران دچارمشكل نموده است.عرصه علم كه هنرموسيقى نيز بخش پايه اى اش براين مدار استوار است حكم مى كند كه با صميميت و انتقادى به خودمان و دشواريهايى كه با اين درگيربوديم برخورد كنيم. اينگونه است كه ما مى توانيم دراين آشفته بازار تدريس ها جايگاه درست و برحق و مقدس آموزش را مجدد بيابيم. بايد درجواب شما بگويم كه من هم متأسفانه نتوانستم اين شانس را بياورم كه همه اندوخته هاى اساتيدم را، گرچه حتى يك جلسه كلاس هاى ممتد ده ساله من تعطيل نشد، فراگيرم چون اجل فرصت نداد و اين استادان با خود جواهرات زيادى را به گور بردند و من و بقيه را دچارعدم درك كافى نمودند. اگرچه ازاين جمع چندنفر كارشان را سامان بيشترى دادند اما اين هم براى ادراك ازاين اقيانوس رديف و حواشى آن كافى نبود. بازمى گويم كه ما ازاساتيد خود آنگونه كه بايد استفاده مى كرديم نكرديم و عدم دقت ما و گرفتارى هاى ما اين امكان را ازما گرفت و استادان ما نيز خيلى علاقه اى نداشتند كه همه يا بيشتروقتشان را صرف آموزش ما كنند چرا كه مدت ها بود كه دل دماغ نداشتند و تنها كسانى را كه خيلى عاشق و مخلص بودند درجوارشان راه مى دادند. شايد اين ادعا دربرخورد اول به مذاق برخى ازدوستان زحمت كش ما دراين راه خوش آيند نباشد اما به نوعى پاسخ پرسش اوليه شما است.آن تجربه اى را كه بايد نسل ما از استادان پيشين كسب مى كرد، نكرد يا نتوانست.مثلاً برخى از افراد يك يا دو جلسه استاد دوامى را ديدند. برخى فقط دو دستگاه به اضافه يك دستگاه يا چند آواز در مركز حفظ و اشاعه نزد استاد برومند كار كردند.البته بعضى ها هم بودند كه تمايل به ارتباط مداوم داشتند، اما به دليل مشغله و برنامه هاى متعددى كه مثلاً در راديو داشتند شايد حدود ۶ ماه با آقاى برومند ارتباط آموزشى شان را قطع كردند.اينگونه زمان سپرى شد و ما مانديم با موسيقى تاريخى يك كشور و انقلاب و مشكلات و نارسائى هاى زاينده ازآن. در نوشته ها و گفتارها و بيوگرافى ها، همه ما اينگونه عنوان كرديم كه نزد استادان پيش گفته مدت ها شاگردى كرده ايم و درمصاحبه ها جانشين آنها شديم و دريك جمله ظاهر عمل كرد آنها را گرفتيم و در پوست تخت ها نشستيم و اداى استادان بى نظير را درآورديم و اينگونه شاگردان هم مريدان ظاهرى ما شدند و امروزه هم براى همه ما مشكل است كه به جايگاه واقعى خود كه معلم هستيم برگرديم كه مقاميست شريف.هركس درجايگاه خود بايد واقعى باشد. تبليغات و دسته بازى ها بايد جاى خود را به حقيقت يابى و درستى بدهد و همه باهم دراين راه قدم برداريم تا آب رفته را به جوى بازگردانيم و كلاس هايى بوجود آوريم كه قادر به دفاع ازمقام معنوى هنرباشد. البته نبايد اين سخنان اينگونه تلقى شود كه زحماتى كشيده نشده، همه زحمت زياد كشيده اند و تأثيرات بسيارخوبى هم برروح و خرد جمعى ملت ايران گذارده اند اما نارسائى ها هم كم نبود كه بخشى ازآن به عهده ما موسيقى نوازان هست و بقيه برگردن شرايط و جريانات و پستى وبلندى هاى مصائب اجتماعى. البته حكومت هم دراين پيام نقش خودش را داشته و به اين جريانات كمك كرده كه آنها نيز بايد دراين برآورد انتقاد پذيرباشند و نقش خودشان را دراين آشفتگى هاى حاصل شده درعرصه هنر بپذيرند. در واقع مى خواهيد بگوييد آن دانش و تجربه حتى به نسل شما همه منتقل نشده است؟ طبيعى است كه نمى توانست منتقل شود حال تصوركنيد كه شاگردان ما تا چه اندازه ازبستردرك رديف و حال و هوايش دورماندند. تجربيات و اندوخته هاى شما چطور؟ آيا شما توانستيد منتقل كنيد و برخى ادعا كنند نزد شما موسيقى آموخته اند؟ اين نكته را با ذكر مواردى كه خود با آن مرتبط بودم و مربوط به خودم است بيان مى كنم. از سال ۵۳ آموزش و تدريس موسيقى را شروع كردم و در كانون چاووش هم درس مى دادم. مدت زمان تدريس من و مدتى كه از شاگردان نزد من تعليم گرفته اند مشخص است. اين شاگردان بخشى از آموخته هاى مرا فراگرفتند، نه همه آنچه را كه من مى دانستم.اينجا يك گسست پديد آمد.گسست و انقطاعى كه طولانى بود (به دليل عدم حضور من). حالا مثلاً شاگردِ شاگردِ من (كه ۵ سال نزد من كار كرده)، حالا خود استاد است! و نظرگاه خارج از ذهن دارد. حال من به عنوان استادش برگشته ام. اينجا دو مشكل به وجود آمده: يك آنكه با من چكار كند، زيرا مسيرى كه پيموده، مغاير آن چيزى است كه من گفته ام يا از من آموخته و مشكل ديگر آنكه مى خواهد بازگردد و آموزشش را ادامه دهد، اما با شاگردان خود چكار كند. او اكنون استاد صاحب سبك و سياق شده و ادعا داشته كه همه چيز را آموخته، با بازگشت من پاسخ شاگردانش را چگونه بدهد؟! طى ده سال گذشته، حضور من با اين مشكلات مواجه بوده و شايد اغراق نباشد اگر بگويم عده اى _از شاگردان- حتى مايل نيستند من در اين مملكت حضور داشته و زندگى كنم. زيرا ممكن است با اين حضور تكليف مواردى براى شاگردان موسيقى روشن شود. در ادامه اين گسست و انقطاع مى خواهم بپرسم چرا ساز قدما و نسل گذشته با هر شيوه و كيفيتى، واجد معنا بود، اما امروزه با نسلى مواجهيم كه حتى با داشتن تبحر و تكنيك موسيقى، سازى فاقد معنا و گاه حتى بى معنا ارائه مى دهند؟ آيا اين به آموزش هم ارتباط دارد؟ البته هرنغمه اى به هرحال معنا دارد اما هرمعنايى عميق مى تواند نباشد. موسيقى هنرى شنيدارى است و گوش يكى از بزرگترين دستاوردهاى تعالى و تكامل انسان است. تنها انسان قادر است با شنيدن، تجزيه و تحليل كند و كلام و نغمه را به ذهن منتقل كند و گوش محور اين انتقال است بقول مولاناى بزرگ كه گفته است «بشنو ازنى چون حكايت مى كند» يا قول شمس كه گفته : «درشنيدن حظى هست كه درسخن گفتن نيست» موسيقى هنرى است كه از طريق گوش در بنيادهاى اوليه زندگى و طفوليت بايد درونى شود. درست به مشابه زبان و سخن گفتن. براى اساتيد نسل قبل اين اتفاق روى داده است. براى عبادى، بهارى، كسايى. آنان از كودكى در فضاى موسيقى سير مى كردند.طبيعى است كه ساز آنان معنادار باشد. در جامعه كنونى، اشخاصى هستند كه در محيط موسيقيايى نبوده اند و در تيررس شنوايى قرار نگرفته اند. آنان پيش يك استاد به فراگيرى موسيقى پرداخته اند آن هم درغالب نت و نوار، در قالب و شكلى كه فضاى شنيدارى كامل نبوده است.معلم با يك ربع تا بيست دقيقه درسى را گفته و ارتباط تمام شده. در اين شرايط حتى خود ميرزاعبدالله هم با ۲۰ دقيقه تدريس چيزى از فرهنگ شنيدارى را به تو منتقل نمى كند. موسيقى در جان شاگردان كنونى نرفته است به دو دليل: يكى آنكه زمان تدريس و ارتباط مدام شاگرد با استاد رخ نداده، دوم آنكه از ابزار ديگر غيرشنيدارى نظير نت استفاده شده كه مُخِل اين ارتباط و پيوند بوده. علاوه بر اين استاد وقت و فرصت آن را نداشته كه يك رابطه انسانى و درونى عميق با شاگرد خود برقرار كند. مسائل اقتصادى نيز مزيد برعلت شده است. هنرجو پس از يك مدت كوتاه كه درس گرفت، شروع به درس دادن مى كند. شاگرد او هم درسى را كه فراگرفته به ديگرى و به همين ترتيب طى دو دهه اخير سيستمى در آموزش موسيقى پديد آمده كه خود ناقص الخلقه است. مثالى از مراحل آموزش خود مى زنم تا مطلب روشن تر شود. حدود ده سال با استاد دوامى كار كردم. در اين مدت، با استاد زندگى كردم، سفر رفتيم و ...غروب ها در جاده لشگرك كه ايشان خاطره داشت قدم مى زديم.يادم مى آيد يك روز، سنگى را نشانم داد و گفت: «من و درويش خان روى آن سنگ ساز و آواز بى نظيرى اجرا كرديم و اين تصنيف را خواندم.» تصنيفى را كه مدت ها در پى اش بودم و استاد يادش نمى آمد، در آن لحظه خواند. من مجبور بودم اينگونه مواقع ابتداى تصانيف را حفظ كنم تا بعداً يادآورى كنم تا آن را درس بدهد. عاشق استادم بودم. به واقع مى خواهم بگويم، ارتباط با استاد همه اش انتقال معنى بود، انديشه بود، احساس بود و منش. اين موارد مهمى است در رابطه با سنت آموزش سينه به سينه. هنرسينه به سينه تنها درس گرفتن چند نغمه نيست. انتقال فرهنگ سينه به سينه آداب و روشى خاص دارد. درمورد استاد دوامى، من مى بايست شاگرد دو-سه نسل بعد از او مى بودم. اما در دوران جوانى بايد به عقب برمى گشتم تا به فرهنگ زمان او خود را هماهنگ مى كردم تا به اين سنت و فرهنگ دسترسى پيدا كنم. حال به زمان خود مى رسيم. شاگردى كه خود را بسيار علاقمند و شيفته مى داند وقتى به او مى گويم كه اين موارد را به اشتباه فرا گرفته و مثلاً اين نمونه اى كه اجرا مى كنى، نمونه سالم و صحيحى نيست و بايد اين حالت و اين كيفيت را دارا باشد، به او برمى خورد، گاه حتى عصبانى هم مى شود. زيرا در آن سنت زندگى نكرده و به آن طريق و راه آشنا نيست. اكنون همه چيز شرطى است. عشق به استاد شرطى است. عشق به شاگرد شرطى است. متأسفم كه بگويم در دوران ما وقايع به گونه اى اسفبار شده كه گاه حتى استاد از شاگرد و امكانات او مى خواهد استفاده كند! در شرايط حاضر، همه چيز روال مكانيكى به خود گرفته است. در تمام دنيا، هنرها- چه در شكل سنتى و چه مدرن- اگر جنبه مكانيكى به خود گرفت، از هنر بودن خود خارج شده و به صنعت تبديل مى شود. در يك تداوم و محيط ارتباطى درست، جوهره فرهنگى يك پديده در اينجا موسيقى ايرانى و رديف شناخته مى شود. در واقع اگر مى خواهيم يك تغيير بنيادين يا يك اتفاق در محيط موسيقيايى بيفتد، بايد نگاهمان را به آموزش تغيير دهيم. بايد راه حلى پيدا شود كه خروجى انتهاى آموزش، منجر به پرورش يكى از ۵ گروه موسيقى يعنى هنرمند، رديف دان، محقق، رديف شناس و مجرى شود.
به نظر مى رسد در سيستم گذشته، اين بخش ها، چندان از هم تفكيك نبوده و يا چنين تعريف و برداشتى وجود نداشته، ضمن آنكه ما با كسانى مثل درويش خان مواجهيم كه چند وجهى اند؟
در قديم هم اين تفكيك ها بوده است. شاگردان به دلايل متعدد با توانايى هاى مختلف وارد عرصه موسيقى شده اند. شاگردى ممكن است با استعداد فراوان، هم اين ابعاد در او رشد يابد.همان درويش خان را مثال مى زنم. هم نوازنده است، هم رديف دان، هم خلاق و مبتكر بداهه پرداز است، باشعور، تأثير گذار و جريان ساز. در همان مقطع آدمى مانند فخام الدوله هم وجود دارد كه فقط رديف دان است. آنهايى كه با استعدادند، مى توانند داراى مختصاتى از جنس درويش خان شوند. كسانى كه آمادگى كمترى دارند و خيلى با استعداد نيستند، اما با عشق به موسيقى ادامه مى دهند، بدل به رديف دان و راويان هنر مى شوند. مانند اسماعيل قهرمانى كه اگر نبود، آقاى برومند هم به عنوان راوى رديف ميرزاعبدالله...نبود. پس اينها هم بسيار مهم اند. برخى هم فقط مقلد و مجرى موسيقى اند. چندان استعداد و خلاقيت ندارند، و تنها در اجرا احساسشان به كمك مى آيد. بنابراين اين سيستم هميشه وجود داشته و هركس باتوجه به توانايى و ميزان شيفتگى و علاقه به سمت يكى از شاخه ها كشانده مى شد. درست است كه ما در سنت از چيزهايى كه وجود داشت حرف نمى زديم، اما نتيجه اش را مى ديديم. استاد به دليل قدرت تشخيص، شاگرد را به سمت و سوى مورد نظر هدايت مى كرد. به واقع استاد، شاگرد را هدايت مى كرد و گاه حتى نزد استاد ديگرى براى فراگيرى موردى خاص مى فرستاد.سنتى كه عرفان ما هم هنوز داشته و همواره اجرا مى شده است. مثال ديگرى مى زنم. در كشور ما تنها جايى كه اين سنت- منظور سنت شنيدارى- همچنان پا برجا مانده و در آن سنت شنيدارى اتفاق افتاده، حوزه هاى علميه است. در آنجا سلسله مراتبى وجود دارد كه بايد رعايت شود. اين سنت در دوران مدرن ايران، در ساير عرصه ها تخريب يا تضعيف شده است. در موسيقى، هركسى براى خود صاحب كرسى شده است. سيستمى در اين سال ها تثبيت شده كه خود به يك سنت بدل شده است حال مى خواهيم اين را تصحيح كنيم. اين كار بسيار مشكلى است. زيرا چيزى كه بدل به سنت شده تا بخواهى تغييرى در آن وارد كنى، داد همه بلند مى شود! برخى به من گفته اند، اگر تو (لطفى) بخواهى وارد عمل شوى و سيستمى را به تدريج و آرام آرام احيا كرده و جايگزين كنى، بيشترين مشكلت با موسيقى نوازان خواهد بود! كه اميدوارم كه اينگونه نباشد. در اين سالها اتفاقهايى افتاده است كه اكنون هرگونه جابه جايى و تغييرى با مشقت و رنج فراوان روبه رو است. دراينجا بايد اعلام كنم كه ما بايد حافظ موسيقى و آموزش آن باشيم، پس بايد با هم اين كاررا بكنيم بايد همه به اين نتيجه برسيم. درتمام ايران صدها هزار دستى برموسيقى دارند كه چشم اميدشان به ماست.اگركمى منيت ناسالم را كناربگذاريم مى توانيم با هم شرايط بهترى را براى موسيقى و فرزندان اين مرزو بوم بوجود آوريم. براى هيچ كس عرصه بروز تنگ نيست، همه جا و مكانى مطمئن ترخواهيم يافت و اميدارم احتياجى به تخريب نداشته باشيم. ما به جايى رسيده ايم كه مى پرسيم «حال بايد چه كار كرد؟» شايد در ابتداى قرن ۲۱ اين حرف درست نباشد اما اگر بخواهيم از واژه مثلاً انقلاب در هر پديده اى _ ادارى، اقتصادى، هنرى و ... استفاده كنيم، بايد در موسيقى و هر پديده اى ديگر يك رفرم صورت گيرد. اگر ما هنرمندان، متخصصان، روشنفكران مى خواهيم كه مملكت ايران در مسيرى پيش رود كه همگان به آرامش برسند و به عبارتى پديده هاى آن در يك صراط مستقيم قرار گيرند، نياز به تلاش و كوشش و اقدامات اساسى و بنيادين است. اين ديدگاه من است و اگر انتقادى مى كنم، از روى عشق و علاقه است نه از جهت قدرت طلبى يا سركوب. زيرا اين واژه ها از ذهنيت تاريخى حيات معنوى من بيرون رفته است. اين اقدامات و مسيرى كه از آن صحبت مى كنيد آيا راه كار يا ايده و طرحى براى عملى ساختن آن مى توان ارائه كرد؟ احترام به تخصص نخستين شرط يا حركت براى اين منظور است. ضمن آنكه هركس در جايگاه خود با توجه به اين تخصص قرار گيرد. البته اگر هركس تخصص و دانش خود را در امر مربوطه به رسميت بشناسد و بپذيرد. در اين رويكرد، هر موسيقيدان نيز با توجه به اين جايگاه و تخصص فعاليت كرده و به اظهار نظر مى پردازد. اينگونه وضعيت برخى پرسش ها هم روشن است. خبرنگارى كه از من مى پرسد تكليف هنر نو چه مى شود؟ سه تار شما كى مانند شعر نيمايى مى شود؟! و سؤالاتى از اين دست؛ بايد به سراغ كسانى برود كه موسيقى اركسترال سمفونيك ايرانى- تركيبى از موسيقى و سازهاى ايرانى و غربى كه من آن را موسيقى التقاطى مى نامم- كار مى كنند و آنان پاسخ اينگونه پرسش ها را بدهند. چرا اين منتقدان و خبرنگاران انگشت روى موسيقى ملى كه پيشينه تاريخى دارد، مى گذارند؟ اين برخورد با اين موسيقى كه پيشينه و كاركرد مشخص داشته و مثلاً امثال درويش خان، طاهر زاده، خوانسارى، كسايى و ... نامدار اين مكتب موسيقى اند و پاسخ خود به جامعه را داده و جامعه هم آن را پذيرفته، با پرسش هاى پيشين، برخورد انحرافى است. آيا در زمينه اينگونه تحولات كه چنين پرسش هايى را سبب مى شود، اقداماتى صورت گرفته است؟ ريشه اين پرسش ها در كجاست؟ تجربيات و عملكردهايى صورت گرفت. مثلاً هوشنگ استوار حدود ۵۰ سال پيش سمفونى يا ديگر قطعاتى را نوشته و اجرا كرد. آثارى كه شايد نسل حاضر حتى آنها را نشنيده باشد و به واقع هم دوره هاى نيما زحمات و تلاشهاى گسترده اى در موسيقى و براى تحول و نوآورى آن انجام دادند. درمكتب وزيرى نيز اتفاقات خوبى افتاده كه با خانه نشين شدن اين استاد و بازشرايط ناسالم گذشته ايشان هم نتوانستند حداقل به آرمان هاى اركسترى خود برسند. سنت آهنگسازان مكتب هنرستان عالى به دليل كودتاى ۳۲ منتقل نشد. بسيارى از آنها خانه نشين شدند يا از ايران رفتند. تلاش آنها به مثابه غنچه اى بود كه قبل از شكفتن و امكان حيات يافتن، در نطفه خفه شد. اينجا به سؤال قبل باز مى گردم. اين مقدمه را گفتم تا عنوان كنم، براى پرسش پيرامون تحولاتى از جنس نيما در شعر بايد به سراغ اين طيف رفت. پاسخ اين پرسش ها نزد اينان است. اما مثلاً اگر از برومند مى پرسيديم: «تكليف هنر نو، موسيقى نو و شعر نو چه مى شود؟!» او قائم به ذات نيست كه جواب اين پرسش ها را بدهد. اصلاً ممكن است شعر نو دوست نداشته باشد. در حقيقت او نماينده تفكر و جريان ديگرى از موسيقى است. از او بايد پرسيد: «چگونه مى توان عارف شد؟ شيدا شد؟ درويش خان شد؟ يا رديف دان بارزشد تا او پاسخ شما را بدهد و راه را نشان دهد.» البته مسائلى هم به اشتباه و انحراف رخ داده و به اين برداشت هاى غلط دامن زده است. گاه موسيقيدانى تحت تأثير القائات و جريان هايى، حتى عليه سنت موضع گرفته اما با سپرى شدن زمان، واقعيت حتى بر آنان هم مشكوف شده و مواضع خود را تعديل كرده اند. همه موسيقيدانان تعهد نكرده اند كه ببينند جريان سازهاى اجتماعى و فرهنگى چه كار مى كنند، وگرنه بايد همه عمر مصروف چنين موضع گيرى ها و عملكردهايى شود. امروزه يك نفر مى خواهد از همه چيز سر در بياورد، سياست، اقتصاد، مسائل فرهنگى و تازه بنشيند مثلاً رمانش را بنويسد.اين رويكرد، تمام هستى هنر را به بن بست كشانده و راه آن را مى بندد. يعنى دائم تجزيه تحليل كردن و خواندن تا هنرمند بداند چه بايد بكند. هرحرفى و سخنى مى تواند دردسرزا شود. هنرمند نمى تواند مرتب بند بازى كند و حفظ ارزش هاى فرهنگى نبايد تا اين اندازه دركشورى مشكل زا باشد. اگردوره حافظ بوديم كه شكل غزل ها و معانى چند پهلو شد، امروز حدود ۷۰۰ سال ازآن تاريخ مى گذرد. يعنى بايد پيشرفت كرده باشيم و هنرمندان راحت تر به زيست هنرى و خلاق خود بپردازند. زندگى مدرن حكم ميكند كه هر تخصصى در جاى خودش به موضوعات مربوطه اش پاسخ دهد. يك مسؤول آموزش موسيقى دانشگاه در جايگاه خود مى بايست مسائل آموزشى را با برنامه ريزى صحيح به انجام برساند. يك آهنگساز كه كار اركسترى و سمفونيك مى كند، مى تواند به پرسش هايى در زمينه خلاقيت، شيوه كار، تفكر و اين جنس موسيقى پاسخ دهد.اما از او مى پرسند: «تكليف موسيقى ايرانى (موسيقى سنتى) چه مى شود و كى اين موسيقى مى خواهد از اين بن بست خارج شود؟!» خب، اگر او موسيقى ايرانى را مى شناخت يا علاقه داشت، به اين موسيقى مى پرداخت.اما به هر دليل او وارد عرصه ديگرى از موسيقى شده. پاسخ او دو روى سكه دارد. اگر آدم صادقى باشد مى گويد: برويد و از متخصص اين موسيقى بپرسيد و اگر نخواهد با صداقت عمل كند، به اين مسير و اين راه موسيقى واكنش منفى نشان داده و مى خواهد آن را از پايه بزند. اما حقيقت آن است كه هيچ كس و هيچ تفكر يا گرايشى سد راه ديگرى نيست. همه شاخه هاى موسيقى به موازات هم بايد حضور داشته باشند تا هر موسيقيدان در بخش مربوط به خود بتواند به رشد و خلاقيت برسد. در زمينه اهميت و اعتبار موسيقى ملى و موسيقى بومى كشورمان مثالى مى زنم. در هندوستان ملاقاتى با «امجد على خان» بزرگترين سارود و دف نواز هندى كه شهرت جهانى دارد، در خانه اش داشتم براى او ساز مى زدم.او مى گفت: «موسيقى ايران، يك موسيقى ملودى پرداز و كشور ايران داراى فرهنگ ملودى پردازى است. موسيقيِ هند به لحاظ ملودى پردازى و زيبايى ملودى كه معروف شده، تحت تأثير اين خصيصه موسيقيِ ايرانى است.» اين عبارت به معناى اين است كه فرهنگ ايران، پشتوانه يا ظرفيتى دارد كه فرهنگ ملودى پردازى در آن شكل گرفته است. حال بياييم اين رويكرد فرهنگى را نديده بگيريم، به آن ضربه بزنيم، آن را تقويت نكنيم. امروز اگر تصنيفى در ايران ساخته مى شود، اگر ملودى زيبا نداشته باشد، در لحظه نابود مى شود. تفاوتى هم ندارد كى بسازد و چه نوعى از موسيقى ايرانى باشد حتى موسيقى هاى عامه پسند- همه با اتكا به ملودى زيبا قدرت ماندگارى دارند. تصانيف عارف قزوينى _ مثلاً از كفم رها، در افشارى- به دليل ملودى زيبا ماندگار شده اند. آن چيزى كه باعث ساختن اين ملودى ها و در واقع اين تفكر مى شود يك بسترى دارد. تمام سخن من اين است، اين بستر بايد درست شود و تقويت شود. با آموزش درست، ايجاد محيط مناسب، مجالس و پايگاه هاى انس و الفت و نزديكى انسانها. من حدود ده سال است كه به ايران رفت و آمد مى كنم.طى اين مدت، در مجالس و محافلى كه افرادى حضور داشته اند، همواره از من پرسش كرده و خواسته اند حرف بزنم. با همه علاقه اى كه به ساز من دارند، هيچگاه نخواسته اند كه سازى بشنوند. زيرا عادت كرده اند بحث كنند و حرف بزنند! هميشه عمل دشوارتر از حرف زدن است. به قول استاد بهارى: «آن وقت ها ما را دعوت مى كردند كه ساز بزنيم.حالا دعوت مى كنند حرف بزنيم!» اگر قرار باشد فقط حرف بزنم و در دانشكده ها و مجالس رسمى موسيقى فقط سخن بگويم، و به جاى كنسرت دادن درصحته سخنرانى كنيم، چيزى حاصل نمى شود. سخنرانى محلش جاى ديگريست. يك موسيقيدان (نوازنده) بايد روزانه تمرين ساز كند. هميشه بايد آماده بود و در همه حال بتوان به نوازندگى پرداخت. وضعيت امروز اما روشن است. خواننده اى كه ۶ ماه نخوانده، تمرين نداشته و در وضعيت مساعدى نبوده، حال بايد كنسرت بدهد. البته او مقصر نيست. شرايط، وضعيت را اينگونه كرده. تازه وضع دركنسرت هاى خارج ازكشوراسفناك ترشده چرا كه ديگرفيلتر مردم و منقدان روزنامه ها و ديگرانديشه ورزان داخلى نيستند. درهرگوشه اى كسى يا كسانى مى آيند زير عنوان هايى چون: موسيقى عرفانى، درويشى، اصيل، سنتى، تارگى روحانى و مدرن موسيقى هايى را ارائه مى كنند كه نه سردارد و نه ته. بعضى ازخوانندگان معروف به تازگى موسيقى كاليفرنيايى راحتى با عدم دانش درست دود و دم مى دهد و مدعى مى شود كه ديگردوره موسيقى قاجارتمام شده. اين تظاهربازى ها ديگربس است و جادارد كمى خرد جايش را به نفس مطمئنه بدهد. آيا امكان يا اميدى براى عملى شدن اين ايده ها و سخن ها هست؟ يك نكته مهم بگويم: بخش اعظمى از سخن ها و حرف هاى ما تابع است. حرف هايى كه من و شما مى زنيم اگربه آن فكرنشود چيزى ازآن حاصل نمى شود و درحد درددل مى ماند. اما درلابلاى سخنان من مطالبى هست كه راه برهاى امورات كشورى مى توانند بدان توجه كنند و بدانند كه شرايط هنر تا حدود زيادى تابعى از سياست گذاران و سكانداران فرهنگى كشور بوده و مسؤوليت آنها و ضعف آنها درمديريت نقطه عطف همه اين مسائل است كه صادقانه حتماً به اين شهروند كه پيشرفت كشورش را مى خواهد احترام مى گذارند. اگر موسيقى نوازان و گردانندگان مملكت به اين سخنان گوش ندهند و يا باور نداشته باشند، صحبت هاى ما نه تنها در حد «درد دل» باقى مى ماند كه حتى شايدباعث تشويش و به هم ريختن جو حاضر هم مى شود. ضمن آنكه عادت كرده ايم به هم بريزيم، اما چيزى را جايگزين آن نكنيم.با سخن ممكن است به هم بريزيم، اما راه چاره و علاجى ايجاد نمى كنيم. بنابراين، سياست گذاران و عرصه هاى كلان فرهنگى، سياسى و اقتصادى اگر به ضرورت چنين سخن هايى پى برده و آن را در جريان امور و عملكرد و سياست گذارى خود قرار دهند، مى تواند سخن ها و حرف ها مفيد و مثمرثمر باشد. اين مسائل، فقط محدود به چهار شاگرد و اطرافيان و دوستان يا حتى جمع موسيقيدانان نيست. ما شخصيت مستقل و قدرت اجتماعى و فردى خود را دارا هستيم و در بخش خصوصى فعاليت خود نيز عملكرد قوى داريم. اما اگر بنا بر حال يك معضل -مثلاً آموزش بنيادين موسيقى- باشد، ما همه تابعى از شرايط حاكميم.چرا امروزه برخى ديگر حاضر به مصاحبه، گفت و گو يا حتى ارائه اثر نيستند؟ زيرا در همه اين سال ها و دو دهه اخير، همه حرفها زده شده، سخنها گفته شده، شوراها تشكيل شده، انجمن موسيقى، خانه موسيقى، خانه هنر تأسيس شده، آدمها حضور يافته اند، پشت ميز نشسته اند، كار كرده اند؛ اما حالا بعد از ۲۷ سال، باز هم شما پرسش هايى مطرح مى كنيد كه چه كار بايد كرد و چرا اينگونه شد؟ مى خواهم بگويم من به تنهايى نبايد در اين مورد صحبت كنم. در واقع اين وظيفه نهادى مانند خانه موسيقى است كه قدرتى داشته باشد، برنامه اى را بنويسد و آن را به جاهاى مربوطه -وزارت ارشاد، راديو تلويزيون و وزارت علوم ارائه دهد. يك همكارى و ارتباط ارگانيك لازم است. هر مملكت، كشور و سيستمى، تمام اجزاى آن به صورت ارگانيك كار مى كنند. شايد مشكل اصلى كشور ما در عدم هماهنگى اجزا با مركز ثقل در يك بافت همگون و ارگانيك است. سيستم اجتماعى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى ما با هم بايد عمل كنند تا بتوان به عملكرد، تغيير و اتفاقى انديشيد.هر عضوى مى داند وظيفه و عملكردش چيست. اما در پيوند اين اعضا، امكان عمل هست.هنر و فرهنگ در يك سيستم كل حضور دارند و همانند شريان آبهاى زيرزمينى در جريان اند. در تقابل و پيوند همه سيستم مى توان اميدى به طرح مشكلات و حل آنها داشت.حال عده اى هم مى گويند ما با جو موجود كارى نداريم و نمى خواهيم با شرايط فعلى جامعه كار كنيم. اما با اين رويه كه مشكلى حل نخواهد شد. ضمن آنكه مى توان از اينان پرسيد چه مورد يا مواردى را مى توانى جايگزين آن كنى؟ بايد پذيرفت ما در اين مملكت و با سيستم موجود زندگى مى كنيم، پس بايد مسيرى را انتخاب و عمل كنيم تا به يك هدف و شرايط مطلوب، مساعد و مناسب برسيم. آيا موارد يا مشكلات ديگرى هم وجود دارد كه در پايان بحث بخواهيد مطرح كنيد و برنامه خودتان چيست؟ ما هنرمندان بايد با هم ارتباط داشته باشيم، بحث كنيم، سمينار بگذاريم. در اين سمينار به جاى اينكه من سخن بگويم و بخواهم تصميم بگيرم، مى بايست آقاى عليزاده هم باشد آقاى درويشى هم باشد، آقاى شجريان، آقاى فخرالدينى، آقاى دهلوى ، آقاى كيانى و دهها نقرمتخصص و راه گشا باشند. خبرنگاران هم حضور داشته باشند. دانشجويان موسيقى و هنرى هم حاضر باشند. مجموعه اى از پرسش ها و پاسخ ها با حضور متخصصان صورت گيرد تا نخستين حركت در ايجاد يك رفرم باشد كه از آن سخن گفتم. صداقت بزرگترين دست آورد آرمان انسانيست و ما بايد تنور صداقت را بيشتر گرم نگاه داريم و دوستى و مهر را گسترش دهيم كشور ما با آيين مهر بيشتر نياز دارد و همه چه جكومت و چه دولت و مردم بخصوص هنرمندان بايد مهرورزى را پيشه خود و شاگردانشان كنند كه سخت كينه ورزى تماميت ارزى ما را به هم خواهدريخت كه ديگر ماو هنرمندان ما دراين زرادخانه جهانى كارى نميتوانيم بكنم. درانتها مى خواستم به اطلاع خوانندگان شمابرسانم كه مركزآموزش ميرزاعبدالله كه درچهارچوب بنياد شيدا و هماهنگ به ايده هاى آموزشى اينجانب كارخواهدكرد گشايش يافته است. دراين مركزآزاد آموزشى من طرح بنيادهاى آموزشى را بصورت يك دفترچه كوچك دراختياردانشجويان قرارخواهم داد تا آنها بتوانند با آينده اى روشن تر راه تعليم خود را هموارنمايند.ما اطلاعيه اى درروزنامه ها خواهيم داد كه بايد آمده و فرم مورد نظر را دريافت كرده و پركنند تا حد و حدود كلاس هايشان روشن شود.نحوه آموزش برپايه سخنانى ست كه تاكنون درمطبوعات ايراد كرده ام و اميدوارم اين مكتب بتواند رفته رفته با معلمين جديد و با سابقه همكارى نمايد.خود من به آموزش رديف نوازى تحليلى خواهم پرداخت و براى مدتى هم سلفژ ايرانى را عهده دارخواهم شد.اينگونه اميدوارم كه بتوانم شروع خوبى دركارهاى آموزشى داشته باشم و اين محيط آموزشى بتواند ازحال و هواى خوب موسيقايى و معنوى برخوردار شود. محمدجواد بشارتى روزنامه ايران  |
||||||
|
+
نوشته شده در پنجشنبه 28 اردیبهشت1385ساعت 9:12 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||||||
|
|
|
||||||||||||||||
|
نوشته اي از سعيد فرج پوري در پاسخ به محمدرضا لطفي
اجازه دهيد ديگران نقد كنند
درآمد: همچنانكه در يادداشت دو هفته قبل - نقد در حوزه عمومي - اشاره شد، يكي از ويژگي هاي انتشار رسانه اي يك يادداشت يا نوشته و يا اظهار نظر، برانگيختن ديگران و يا طرفين به اظهار نظر در آن باره است. پس از انتشار مطلب جناب كربلايي كه تبييني دقيق از شيوه نوازندگي و منش استاد بهاري به دست داده اند، سعيد فرج پوري، كمانچه نواز و آهنگساز شناخته شده كه در نوشته جناب محمدرضا لطفي، مورد خطاب قرار گرفته اند، در مقام پاسخ برآمده اند. نوشته جناب فرج پوري را بخوانيد، و نيز نوشته يكي از خوانندگان در پاسخ به متن جناب كيهان كلهر، با اين توضيح كه باب اين بحث همچنان باز است.
استاد گرانقدر محمدرضا لطفي در بروشور آخرين اثر منتشر شده خود در ايران با عنوان «خموشانه» به مناسبت اجراي ۲۰ دقيقه اي كمانچه نوازي خود در كليساي بازل سوئيس (۱۹۹۸)، بحث مناقشه برانگيزي را در مورد كمانچه، شيوه هاي كمانچه نوازي و جايگاه آن در موسيقي امروز ايران پيش كشيده اند، صفت مناقشه برانگيز را از آن جهت بر اين متن به كار مي برم كه در آن انبوهي از اطلاعات پراكنده تاريخي، ديدگاه هاي بحث برانگيز سبك شناسي، زيباشناسي و تكامل هنر و نحوه حضور اجتماعي كمانچه در دهه هاي اخير آورده شده است. كه هر يك در جاي خود قابل بررسي جداگانه هستند. اين متن در امتزاجي سهل الوصول به صدور اين حكم شگفت آور منجر شده كه: «به جرات مي توانم مدعي شوم كه هنوز ساز كمانچه، نوازنده اي را پيدا نكرده كه بتواند حرف اصيل و كارا و پرمتحوا و هنري را ايراد نمايد: (بروشور خموشانه ص ۹) از آن جا كه در همين متن از نگارنده به عنوان يكي از شاگردان استاد لطفي ذكري به ميان آمده و خط سير هنري اين جانب تحت عنوان تالي استاد صبا- رحمت الله بديعي و ويلن نوازان راديويي جمع بندي شده است و از آن جا كه اين عناوين در كنار جمع بندي عام استاد لطفي پيرامون موقعيت كمانچه و كمانچه نوازان سؤالات فراواني را در ذهن دانشجويان، هنرجويان و علاقه مندان برانگيخته بر آن شدم كه نقطه نظرات خود را براي هر چه شفاف تر شدن مباحث در عرصه عمومي طرح نمايم. پيش از ورود به گفتار اصلي يادآور مي شوم كه براي من به عنوان شاگردي كه احترام خاصي براي محمدرضا لطفي قائل است، در بدو امر دست به قلم بردن دشوار مي نمود، اما از سوي ديگر به عنوان كسي كه ۳۰ سال زندگي خود را با نوازندگي و تدريس كمانچه گذرانده است، ضروري است كه به توضيح برداشت هاي خود در اين زمينه بپردازم. در يك برداشت كلي كانون بحث آقاي لطفي بر محور كمانچه - ويلن و كمانچه نوازي به سبك ويلن نوازي متمركز شده است. البته طرح موضوع از اين زاويه بحث جديدي نيست، چرا كه در ۵۰ سال گذشته افراد مختلف، با انگيزه هاي متفاوت و از زواياي مختلف ويلن را چون پتكي بر سر كمانچه نوازان نواخته اند. نگاهي اجمالي به تاريخ ورود ويلن به ايران و تاثيرگذاري آن بر شيوه هاي كمانچه نوازي، به تبيين افزونتر موقعيت كمانچه در آغاز قرن حاضر كمك مي كند. در پايان دوره قاجار حسين خان اسماعيل زاده كه برجسته ترين كمانچه نواز دوران بود و روح الله خالقي در سرگذشت موسيقي توانايي نوازندگي او را همسنگ آقا حسينقلي در نوازندگي تار مي داند، با كمانچه درس ويلن مي داد. جوان هاي مستعد آن دوره كه استادان نام آور سال هاي بعد شدند، چون ابوالحسن صبا، ركن الدين مختاري، رضا محجوبي، حسين ياحقي، ابراهيم منصوري و... نوازندگي ويلن را با حضور در كلاس كمانچه حسين خان اسماعيل زاده فرا گرفتند. دوره فترت كمانچه از همين زمان آغاز شد. كمانچه اندك اندك روبه محاق گذاشت. نفوذ روزافزون جريان تجدد طلبانه اي كه به خصوص بيشتر بر رويه سطحي تجديد نظر در موسيقي ايراني گرايش داشت و كمتر به تامل در مباني انديشگي موسيقي مي پرداخت (امري كه تا حد زيادي در آن زمان اجتناب ناپذير بود) موجب اقتباس بي رويه الگوهاي موسيقي غربي و كم رنگ شدن شخصيت سنت هاي موسيقي ايراني شد. در اين زمان ديگر به استثناي چند تن اساتيد شناخته شده مورد احترام نسل قبل همچون باقرخان، علي رضا خان كمانچه، حسين خان اسماعيل زاده، كمانچه صرفاً براي اجراي موسيقي روحوضي و مطربي مورد استفاده قرار مي گرفت. ديگر در اين زمان نسل جوان به ديده تحقير به كمانچه مي نگريستند و خيل دوستداران موسيقي ويلن را جايگزين آن كرده بودند و كمانچه از خانواده سازهاي ايراني تا چند دهه حذف شد. بعدها استاد بهاري كه خود با توجه به مسائل ذكر شده به ويلن روي آورده بود،به تشويق چند تن از اساتيد مسلم آن زمان، دوباره كمانچه به دست گرفت و شروع به كار كرد كه مي شود گفت، حدوداً از سال ۱۳۳۰ به بعد تنها نوازنده رسمي كمانچه استاد بهاري بود كه توانست كمانچه را از فراموشي نجات دهد. شيوه استاد بهاري كاملاً با حسين خان اسماعيل زاده متفاوت بود. ساز او تحت تأثير ميرزا علي خان، پدربزرگش، بود و داراي ملاحت و ظرافت هاي خاصي در ضربي نوازي و رنگ هاي مختلف و البته از تحرك كمتري برخوردار بود. از طرف ديگر ساز حسين خان داراي تحرك بيشتر و سرعت و چابكي در آرشه و پنجه بود و اتكاء بيشتري به رديف داشت. در اينجا غرض نگارنده تاييد و يا رد هيچكدام از اين اساتيد نيست، بلكه هر كدام حال و هوا و بيان مخصوص به خود را داشتند. از طرف ديگر استاد صبا با وجود اينكه با ويلن از استادش حسين خان درس مي گرفت، بسيار تحت تأثير او بود و از نظر زمان بندي - جمله بندي و آكسان هاي آرشه و حتي بسياري از آوازها و قطعات -كه در كتاب هاي اول و دوم و سوم به تحرير درآمده- تحت تأثير حسين خان اسماعيل زاده بود. حال بايد از آقاي لطفي پرسيد كه اگر نوازنده كمانچه اي تحت تأثير هر كدام از اين اساتيد باشد و يا نباشد به عنوان مثال سازي زده باشد مبتني بر ارزش هاي موسيقي دستگاهي، اما مانند شيوه استاد بهاري نباشد بايد انگ ويلن زده است را به او چسباند، آيا همه نوازندگان كمانچه بايد شبيه استاد بهاري ساز بزنند و اگر اين كار را نكردند، ديگر آن ساز ويلن است؟ اين چه نگرشي است كه اجازه مي دهد به عنوان مثال در ساز تار- سنتور - سه تار- ني - تنبك و غيره كه از قديم تا به حال هر استادي داراي بيان و لحن مختص به خود است و به سهم خود بتواند از تكنيك ها و امكانات جديدي براي ارائه ساز و بيان خود استفاده كند، اما در مورد كمانچه نبايد اين چنين باشد و با تنگ نظري و تعصب و با مترسك و چوب ويلن نوازي راديويي - ويلن كمانچه - موسيقي بومي و مناطق ايران جلو هر گونه خلاقيت گرفته شود؟ آيا در ساز تار كه ساز تخصصي شماست، به عنوان مثال اساتيدي چون ميرزاحسينقلي- علي اكبر شهنازي - عبدالحسين شهنازي - لطف الله مجد - غلامحسين بيگه جه خاني - جليل شهناز و... همه داراي يك سبك و شيوه بودند و از نظر زمان بندي و اتكاء به رديف صداي ساز - ريزها و تك ريزها - پيوستگي جمله ها با ريز - نرمي و لطافت مضراب -سرعت و چابكي در مضراب و پنجه و خلاقيت در ارائه تكنيك هاي بديع و نو در نوازندگي و حتي محل قرار گرفتن كاسه تار از روي سينه به روي ران كه باعث تغييراتي در شكل كاسه، وزن آن و جنس دسته ساز شد و... مشكلي وجود ندارد و اينها بلامانع است( كه اينجانب هم تاييد مي كنم و آن را درست مي دانم.) اما در كمانچه اين تنوع نبايد باشد و بايد همه نوازندگان مطابق سليقه و نظر شما ساز بزنند، در غير اين صورت اين آثار به قول خودتان اصيل - كارا - پرمحتوا و هنري نيست. در كشور همسايه ما آذربايجان كه ساز كمانچه ساز اصلي و رديفي آنهاست و در اين زمينه چه در بخش نظري كه كتاب ها و متدهاي مختلف دارند و چه در بخش عملي و اجرايي موفقيت هاي زيادي داشته اند و به مراتب تعدد نوازنده ها و سبك ها و شيوه هاي مختلف بسيار بيشتر از ايران بوده و هست، اگر به كمانچه نوازهاي آنها هم اين صفت ها و واژه ها اطلاق مي شد ديگر به اينجا نمي رسيدند و همه به جاي كمانچه ساز ديگري انتخاب كرده و كار خود را راحت تر مي كردند. آيا شما در اجراها و آثار خود كه به خواندن آواز مبادرت مي ورزيد و با ساز تار و سه تار به شيوه دو تار و تنبور به اجرا مي پردازيد كه اساسا در سنت تار و سه تار نبوده، اين آزادي عمل را فقط براي خود جايز مي دانيد، اما شاگردان و ديگران نبايد اينطور باشند و بايد هميشه شاگرد بمانند. به اعتقاد من شما در رأي و سليقه و نظر خود آزاد هستيد ولي اگر به عنوان مثال كسي كار شما را نپسنديد و از كار استاد شهناز و يا استاد ديگري خوشش آمد اين اجازه را دارد و آيا درست است كه بگويد كار شما هنري - اصيل - كارا و پرمحتوي نيست. همانطوري كه شما به راحتي اين جملات را در مورد ديگران به كار مي بريد. آيا از خود سؤال كرده ايد كه دليل استقبال و رويكرد جوانان و نوجوانان به ساز كمانچه در حال حاضر كه خود شاهد آن هستيد به چه دليل است؟ آيا شما قبول نداريد كه زحمات همين چند نفر بوده كه حداقل در طول دو دهه آثار فراواني در زمينه هاي (تك نوازي - دونوازي - سه نوازي - كارهاي گروه نوازي - همراهي با اركسترهاي بزرگ سنفونيك چه در ايران و چه در خارج به شكل سوليستي - آثار موسيقي مقامي و نواحي - آثار موسيقي تلفيقي - اجراي رديف هاي موسيقي - نشر كتاب آموزشي پايه - رديفي - قطعات و ضربي ها) توليد كرده اند كه شما آنها را فاقد اصالت هنري دانسته و از طرف ديگر، شما كه براي اولين بار به اجراي ۲۰ دقيقه ساز كمانچه پرداخته ايد( كه من آن را به فال نيك مي گيرم و اين را به نفع ساز كمانچه مي دانم) مدعي شده ايد كه اين اثر داراي ارزش ها و ويژگي هاي مد نظر است. آيا چنين قضاوتي عادلانه و منصفانه است، آيا اصل تنوع در بيان و آزادي احساس، ابتكار و خلاقيت براي كساني كه، حداقل ۳۰ سال از عمر خود را در زندگي حرفه اي و تجربه در اين وادي و شيوه هاي مختلف نوازندگي صرف كرده اند، را جايز نمي دانيد؟ از شما انتظار مي رود كه به شاگردان و نسل بعد، باور داشته باشيد، البته نه در حرف و سخن بلكه در عمل. آيا تابو و دست نيافتني و نوستالژيك كردن احساس خود را از كساني كه حتي در طول زندگي خود يك ربع ساز كمانچه ضبط شده ندارندو كسي از آنها سازي نشنيده و وجود خارجي ندارد، براي تحقير ديگران درست است؟ و آيا فكر نمي كنيد كه بايد با ديد عميق تر به كارهايي كه در اين دو دهه روي اين ساز انجام شده است، كه به گواهي اساتيد ديگر موسيقي ايران، نمره خوبي گرفته اند و با توجه به اينكه شما دو دهه در ايران نبوده ايد، وقت بيشتري بگذاريد و حداقل يك بار اين آثار را گوش كنيد و بعد به نقد آن بپردازيد. خوشبختانه به طور مشخص در دو دهه گذشته با توجه به زحمات طاقت فرسا و شبانه روزي و تجربه ها و بحث و جدل هاي فراوان و اختلاف نظرها و تشريك مساعي و تجربه هاي استوديويي و اجراي زنده كنسرت هاي بي شمار در داخل و خارج از كشور و با توجه به اينكه اين ساز در حال فراموشي بود و مخصوصا نسل جديد از ديدن اين ساز در تلويزيون محروم بودند و از گذشته اين ساز چيزي كه در دسترس قرار داشت، بسيار اندك بود و از طرف ديگر در مقايسه با سازهاي تار - سنتور - سه تار- ني و تنبك چه از نظر نظري و چه از نظر عملي از همه فقيرتر بود، با همت و عشق فراوان تعداد بسيار كمي از نوازندگان اين ساز كه به انگشتان يك دست هم نمي رسد، كم كم به بار نشست و توانست جايگاه خود را باز يابد و نقش كارساز خود را به اثبات برساند كه استقبال نسل جوان از اين ساز شاهد مدعاست. به جرأت مي توانم ادعا كنم پيشرفت اين ساز و استقبال از آن در تاريخ موسيقي ايران حداقل از ۱۵۰ سال پيش كه اطلاعاتي در دسترس است، بي سابقه بوده است. اما استاد عزيز براي من و بسياري از دوستداران شما محمدرضا لطفي يادآور كارهاي به ياد عارف - چاووش ۶ (سپيده) سه گاه طوس - تكنوازي تار (اصفهان - سه گاه) و تكنوازي سه تار (درويش خان)- نهان خانه دل - داروك- عشق داند (ابوعطا) و سراي بي كسي و راست پنجگاه جشن هنر و بسياري ديگر از آثارتان است. مردم شما را به عنوان نوازنده و آهنگساز مي شناسند، نه محقق و نظريه پرداز و منتقد. اجازه بدهيد كار تحقيق و نقد و نظريه پردازي را كساني كه در اين رشته زحمت كشيده و تخصص دارند انجام دهند. از شما خواهش مي كنم كه كار اصلي خود را فراموش نكنيد همه ما چشم به راه آثار زيباي شما در آينده هستيم.
سعيد فرج پوري - كارنامه مختصر
متولد: ۱۳۳۹ در سنندج آثار منتشرشده: در بخش تكنوازي آثار ۱-CD كمانچه ۲-CD سه گاه همايون ۳- كمانچه نوازي (براساس نغمه هاي كردي) در بخش آهنگسازي براي گروه سازهاي ملي: نقش پندار _ آوات _ زمانه _ يادواره سيدعلي اصغر كردستاني _ ژوان _ شوريده (برنده عنوان شوك موسيقي از مجله موسيقي لوموند و جايزه بهترين موسيقي سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه) _ كتاب ۲۰ قطعه براي كمانچه فعاليت ها: تدريس در كانون چاووش _ مركز حفظ و اشاعه موسيقي _ هنرستان هاي دختران و پسران _ دانشگاه هنر _ دانشگاه علمي كاربردي _ نوازندگي در گروه هاي شيدا _ عارف _ آوا _ دستان و شركت در ضبط آثار بيشماري از آهنگسازان معاصر و اجراي كنسرت در مراكز فرهنگي و فستيوالي در اروپا _ آمريكا _ كانادا _ آسيا.
نوشته اي براي كيهان كلهر
سعيد ابوطالبي جناب آقاي كلهر، نواخته ها و آثار شما و ديگر كمانچه نوازان عزيز را بسيار ديده و شنيده ايم، در مورد شما از «بوي نوروز، غزل، نخستين ديدار بامدادي... تا شب سكوت كوير، زمستان است، فرياد و...» . خواستم بگويم شما را چه شده است كه اين چنين برآشفته ايد؟ (كلاً ما را چه شده است كه ديگر تاب هيچگونه نقد و انتقادي را در هيچ كجاي زندگي خود نداريم؟) بهتر بود كمي با تامل و درنگ بيشتري به گفتار جناب لطفي توجه مي كرديد، حال به فرض كه ساز تخصصي شما را اشتباه گفته باشند، اما ببينيم اصل سخن چيست؟ به راستي آيا حد و اندازه كمانچه نوازي ما اين است؟ آيا حد و ظرفيت موسيقي سنتي ما اين است؟ چرا در كل اين موسيقي ديگر آن حس و حال گذشته نيست؟ زياد دور نمي روم، نگاه كنيد به آثاري چون «دستان، نوا و مركب خواني، گل صد برگ، يادگار دوست، شورانگيز، بامداد و...» و مقايسه كنيد با آثاري كه امروزه توليد مي شود، به جاي پيشرفت، روز به روز پس رفت كرده ايم. نكند نشستن با دو بزرگ (عليزاده و شجريان پدر) شما را دچار خود بزرگ بيني و توهم كرده باشد؟ آيا شما و خيلي از نوازندگان امروز حكم شاگردان لطفي و عليزاده را نداريد؟ پس چه شد آن حرمتي كه براي استاد وجود داشت؟ آيا سابقه ايشان را فراموش كرده ايد؟ آيا نوآوري ها و خدمات آنها را به موسيقي ما از ياد برده ايد؟ در اين عصري كه موسيقي ما به شدت با چالش هاي جدي و كمبود مخاطب روبرو شده است آيا بهتر نيست شما فعالان اين عرصه كمي يكدل تر و همراهتر شويد؟ بياييد كمي به گذشته بازگرديم و آن يكرنگي را دوباره بدست آوريم. به اميد آينده اي بهتر. منبع :روزنامه همشهري |
|||||||||||||||||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 26 اردیبهشت1385ساعت 22:1 توسط حجت ملائی چافی
|
|
|||||||||||||||||
|
|
|
|||||||||
|
||||||||||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 26 اردیبهشت1385ساعت 21:56 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||||||||||
|
|
|
|
|
روشن از پرتوي رويت نظري نيست كه نيست ناظر روي تو صاحبنظرانند آري اشك غماز من ار سرخ برآمد چه عجب تا به دامن ننشيند ز نسيمش گردي تا دم از شام سر زلف سياهت نزنم من از اين طالع شوريده به رنجم ور ني از حياي لب شيرين تو اي چشمه نوش مصلحت نيست كه از پرده برون افتد راز شير در باديه عشق تو روباه شود آب چشمم كه بر او منت خاك در توست از وجودم قدري نام و نشان هست كه هست غير از اين نكته كه حافظ ز تو ناخشنود است
|
||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 26 اردیبهشت1385ساعت 21:49 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|
|
استاد محمدرضا شجریان " کیست ؟
شراب بی غش و ساقی خوش ، دو دام رهند محمدرضا شجريان كسي نيست كه تا كنون از او زندگي نامه و عكس و پوستر و مقاله و شرح حال و مانند اين ها منتشر نشده باشد و در دسترس علاقه مندانش قرار نگرفته باشد ... اما به راستي چه دليلي دارد كه عده اي ( برخي = بعضي = نه تمام افراد ) از ايرانياني كه به موسيقي سرزمينشان علاقه مندند و البته دستي هم از دور بر شيوه و علم و چگونگي موسيقي دارند ، او را تا جايگاه خدايي بالا مي برند ؟ منظور از جايگاه خدايي تقدس و خداي ناكرده شبيهي به ذات لايزال الهي نيست ... بلكه بي مانندي و كم نظيري مقصود است...
بخشی از کارنامه هنری استاد محمدرضا شجریان : گلبانگ (آلبوم دونواره)، سال اجرا 1356، سال انتشار نوار 1357، سال انتشار سي دي 1384 اين كارنامه بلند بالا كه ناقص نيز هست ، نام برخي از آْلبوم ها و آثار استاد شجريان است ... نام هايي كه شما در عرض چند ثانيه خوانديد ، برخي شان در زمره شاهكارهايي كه تا كنون تكرار نشده اند قرار دارند ... برخي از اين آثار سالهاست به عنوان منابعي آموزشي و مراجعي قابل رجوع براي اهالي آواز قرار دارند ( مانند عشق داند كه مرجعي است براي ابوعطا ) ... برخي از اين آثار مانند دستان ، پرونده يك دستگاه را بسته اند و هنوز كه هنوز است نوآوري و خلاقيتي كه دلنشين تر باشد در آن دستگاه خاص نشنيده ايم ... محمدرضا شجريان در طول بيش از 4 دهه ( چهل سال ) كه شب و روزش به بررسي دستگاه ها و گوشه ها و شيوه هاي موسيقي ايراني گذشته است ، امروزه كارنامه اي درخشان و الحق شنيدني دارد ... گرچه كه شنوندگان آثار استاد شجريان از همه اقشار و طبقات نيستند ... در مطلبي كه چند سال پيش روزنامه همشهري منتشر كرده بود آمده بود كه شنوندگان آثار شجريان معمولا از فرهنگي ترين اقشار جامعه هستند ( كه البته در همه قواعد كلي استثنا ها نيز وجود دارند ) ، كه اين البته عيب نيست ... چرا كه خوانندگان و دوستداران آثار دكتر سروش ، ژان پل سارتر ، بتهون ، شوپن ، دكارت ، هگل ، علينقي وزيري ، و بسياري از روشنفكران و هنرمندان متفكر نيز همه اقشار نبوده اند و نيستند ... اما استاد شجريان چه ويژگي هايي داشته اند كه امروزه بر جايگاه فعلي شان قدم دارند ؟ سال ها پيش مصاحبه كنندگان با استاد شجريان نام كتاب خود را " راز مانا " نهادند ... اما به راستي راز اين مانايي چيست ؟ پاسخ اين سوال اصلا و ابدا از بنده سراپا تقصيري چون من بر نمي آيد ... چون وظيفه اي است كه از عهده متخصص و كارشناس زبده موسيقي شناس هنردوست برمي آيد ... من نظرات شخصي ام را مي توانم بگويم: ۱) آشنايي با ادبيات و فرهنگ ادبي فارسي : ۲) انتخاب شعر با مفهوم و حس دلنشين : ۳)انتخاب دستگاه و گوشه مناسب با فضاي حسي شعر : ۴)اجراي قدرتمند و بي نقص شعر در دستگاه انتخاب شده و خلاقيت بي نظير فردي: ۵) همكاري با هنرمندان واقعي و صاحب سبك : ۶)كيفيت ارائه آثار : ۷) عدم انحراف از مسير صحيح زندگي و شخصيت و سلوك اجتماعي + دقت و تيزهوشي و ذكاوت:
۸ ) و ... بسياري ديگر ... كه مجال نيست ... مبنبع:وبلاگ دل آواز |
||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 26 اردیبهشت1385ساعت 18:20 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
||||||||||
•اغلب آهنگسازان ايرانى ميل به ساختن قطعات ملوديك دارند، اما شما در آلبوم جاده ابريشم انگار خواسته ايد عمداً از ملودى دورى كنيد و به فرم نزديك شويد، يعنى قطعه تا آمده ملوديك شود، جلوى آن را گرفته ايد و البته اين فرم ها هم بيان شفافى دارند، يعنى اگرچه گاه تكرار دو يا سه نت خاص بوده اما موفق عمل كرده اند. ملودى خوب خيلى خوب است اما من هميشه به فرم اهميت بيشترى مى دهم و در تمام آثارم هم اين موضوع را رعايت كرده ام. در ايران موسيقيدانان كمى هستند كه براى ساخت يك اثر از تمام ابزارى كه در دست دارند، استفاده مى كنند. معمولاً موسيقى چندصدايى هم بر اساس يك ملودى خاص جلو مى رود. اول يك ملودى را مى سازند و آن را از عرض مى كشند و بسط مى دهند، اما زمانى كه آهنگساز غربى با يك ملودى برخورد مى كند، از همان اول وقتى مى داند بايد براى چند خط قطعه بنويسد، با عرض پيش مى رود، اغلب هم هارمونى در آثارشان وجود دارد. •پس در واقع شما غربى پيش رفته ايد؟ بايد قاعدتاً اينطور بوده باشد، چون ابزار كار غربى بوده، اما نوع نگرش ما به موسيقى غربى و كلاسيك هميشه ايرانى بوده، هميشه ما يك ملودى داشتيم كه آن را هارمونايز كرده ايم، از ابتدا با هارمونى پيش نرفتيم. • ظاهراً هم استفاده از فرم باعث مى شود تا كار هميشه تازه بماند، يعنى طورى نيست كه دائم شما را به خاطره هايتان ارجاع دهد؟ بله، اما اين كار بسيار سخت تر است، اين جريان مثل اين است كه شما آرشيتكتى هستيد كه هربار كه خانه اى را مى سازد، به دنبال يك فرم جديد مى گرديد و اين مسئله خيلى فرق دارد با اينكه شما آرشيتكتى باشيد كه ساخت يك نوع ساختمان را بلد است، اما هر دفعه تعداد اتاق هايش را كم و زياد كند. اما با اين همه من ساخت فرم را ترجيح مى دهم، فكر مى كنم بازى با فرم و به وجود آوردن آن كارى است هنرى و خلاقانه. نمى خواهم كارهايم اينطور باشد كه يك فرم را پيدا كنم و تصنيف ها، ملودى ها و قطعات مختلف را روى آن سوار كنم و در نهايت هم هميشه يك صدا شنيده شود. پيش درآمد عوض مى شود، رنگ عوض مى شود، ملودى عوض مى شود حتى خواننده تغيير مى كند، اما باز فرم همان فرم قبلى است. اما من تمام سعى ام را كرده ام كه از اين فضا دورى كنم. «شب، سكوت، كوير» خودش يك فرم است، اما آن فرم را پس از آن كار كنار گذاشتم و سراغ فرم هاى ديگر رفتم. مسئله سفارش هم وجود دارد، يعنى اينكه وقتى مى بينيم مثلاً خيلى از آهنگسازان به واسطه سفارشى كه در زمان حياتشان به آنها داده مى شده، مجبور بودند در فرم هاى شبيه به هم آهنگسازى كنند. سمفونى، كنسرتو، سوناتا و... فرم هايى بودند كه موسيقيدانان چاره اى جز ساختن قطعات شان بر اساس آنها نداشتند. در موسيقى كلاسيك، رمانتيك، رنسانس تا حتى اوايل قرن بيستم هميشه يك فرم غالب بود و آهنگسازان مجبور بودند خودشان را در همان يك فرم جا بدهند، مبارزه با فرم گرايى يا يك فرم خاص تا اواسط قرن بيستم انجام نمى شود و آهنگسازان هنوز به خودشان نيامده اند، اين موضوع در مورد موسيقى ما هم وجود داشته و دارد. • همزمان با آلبوم «جاده ابريشم» اثر ديگرتان از مجموعه غزل را هم منتشر كرديد، به نظر مى رسد كه اين كار به واسطه ضبط سر صحنه حال و هواى ديگرى دارد و پخته تر از سه آلبوم قبلى است؟ تمام اين حال و هواى جديد مديون اجرا در حضور مخاطب است، ما به هيچ عنوان نمى خواستيم كه اين كار را در استوديو ضبط كنيم، مى خواستيم نفس تماشاگر در آن حضور داشته باشد، اگرچه يكى از انتقادهايى كه به اين آلبوم وارد كردند، همين موضوع بود. نظير اين كار را هم قبلاً در همكارى هايى كه با آقاى شجريان داشتم در آلبوم هاى زمستان، فرياد، بى تو به سر نمى شود و... انجام داده بودم. هميشه هم در جوامعى كه موسيقى در آنها شناخته شده تر است، ارج و قرب آلبومى كه به صورت اجراى زنده ضبط شده است دو برابر كارى است كه در استوديو ضبط شده و اين موضوع به دليل ريسكى است كه در آنجا اتفاق مى افتد. •در اين اثر كمانچه قدرت مانور بيشترى داشته، چرا؟ يا در واقع بهتر است اينطور سئوالم را مطرح كنم كه چرا در غزل چهارم، بايد اين اتفاق بيفتد؟ بله، هميشه عادت دارم كه وقتى در كنار يك موسيقيدان قرار مى گيرم، اين من باشم كه به سمت موسيقى او مى روم و به طرف مثلاً زمان بدهم تا به سمت من كشيده شود، من هيچ وقت كسى را مجبور نمى كنم كه خودش را با موسيقى من وفق دهد. سعى كردم خودم را حل كنم، قابليت وفق دادن برايم ارزشمندتر است، دوست دارم در تركيبى تعريف شوم كه در نهايت به صورت مجموعه اى از صداها به آن نگريسته مى شود. •حالا بعد از انتشار چهار آلبوم از همكارى با شجاعت حسين خان، فكر نمى كنيد كه عمر اين همكارى به پايان رسيده است؟ بى شك حرف هايى براى گفتن مانده، اما نه آنقدرها كه بشود روى آن بيش از اين كار كرد. دقيقاً همين طور است و اين آخرين آلبوم از مجموعه غزل خواهد بود. «باران» يا همان غزل چهار هم اثرى است مربوط به سه سال پيش كه صرفاً الان منتشر شده است. در حال حاضر مشغول همكارى با يك نوازنده ترك كه مى نوازد، هستم. من در پروژه شجاعت حسين خان به آنچه مى خواستم رسيدم و حالا به پايان رسيده است. الان حدود دو سال است كه ديگر روى آن كار نكرده ام و به جز حدود ۱۰ كنسرت كه در طول دو سال پيش به همراه شجاعت برگزار كرده ام، ديگر فعاليتى نداشته ايم .سميه قاضى زاده روزنامه شرق |
|||||||||||
|
+
نوشته شده در دوشنبه 25 اردیبهشت1385ساعت 17:26 توسط حجت ملائی چافی
|
|
|||||||||||
|
|
|
|
 درست چند روز پس از زلزله ويرانگر بم در زمستان سال ،۸۲ خبر درگذشت «ايرج بسطامى» دوستداران هنر موسيقى را به شدت متاثر كرد. بسطامى با وجود آن كه در آواز اصيل ايرانى دهه هفتاد به اين سو براى خود نامى دست و پا كرده بود، اما به دليل روحيات و عواطف خاص خود مثل ديگر هنرمندان به صورت تمام و كمال جذب پايتخت نشده بود و مرتب به ديار مادرى اش سركشى مى كرد، مضاف بر اين كه پس از درگذشت برادرش، رسيدگى به امور خانواده و فرزندان او را نيز برعهده گرفته بود. انتشار وسيع خبر درگذشت بسطامى در رسانه ها در لابه لاى اخبار فاجعه بم و پخش مكرر صداى او از صدا و سيما در همان روزها، باعث شهرت بيشتر او درست چند روز پس از مرگ غمبارش شد. اصولاً او يك هنرمند شهرستانى ساده و بى تكلف بود كه اعتناى چندانى به حرفه اى گرى در بازار هنر نداشت و به آن صورت به قواعد حرفه اى روى خوشى نشان نمى داد، به همين دليل در زمان حيات به آنچه كه شايسته اش بود دست نيافت و قدر نديد. در اين فضا تنها اتفاق مثبت، مطرح شدن صداى ويژه او _ هر چند به صورت ديرهنگام- و فروش غافلگيركننده آثارش در بازار بود و شركت هاى توليد و توزيع سى دى و نوار به سرعت دست به تجديد انتشار كارهاى قبل بسطامى زدند. يكى دو كار منتشر نشده او نيز به همراه چند اثر خصوصى و محفلی با صداى او در اولين فرصت به بازار آمد. در اين ميان «كنسرت راست پنجگاه» در دو شماره ۱ و ۲ با آهنگسازى «پرويز مشكاتيان» اثرى است كه با كمى تاخير در سال ۸۳ توسط موسسه چهارباغ بانگ پالايش و منتشر شد و جلوه هايى ديگر از صداى بسطامى را براى علاقه مندان آواز ايرانى عرضه كرد. صداى بسطامى صدايى است خاص، وسيع، پرتحرير و در عين حال ساده و دوست داشتنى و در كل بر مبناى يك تشبيه معروف و قديمى مصطلح در ميان اهالى موسيقى صدايى است «خسته و گل آلود». اين صدا چون شبيه هيچ كس نيست خاص و ويژه به حساب مى آيد. از نظر وسعت نيز درميان صداهاى موجود در حدود يك قرنى كه از تاريخ ضبط موسيقى در ايران مى گذرد، كم نظير است، چرا كه كمتر كسى را مى شناسيم كه اين تعداد نت را از بم تا اوج به صورتى دلپذير اجرا كند. البته مشكلاتى نيز در اين صدا ديده مى شود، نظير وجود لهجه خاصى در اداى مخرج بعضى از حروف مثل «كاف» و سرد خواندن بعضى از مصوت ها نظير «فتحه» و نداشتن وحدت رنگ و توناليته در سه نقطه صدا يعنى بم، صداى ميانى و اوج. اينها ويژگى هايى است كه در صداى بيشتر خوانندگان صد سال اخير ديده مى شود و تعداد افرادى كه كم نقص و بى نقص صداى خود را توليد كنند از انگشتان دو دست فراتر نمى رود. البته به نوعى نيز مى توان اين ويژگى ها را نمك صداى هر خواننده به حساب آورد كه به هر حال باعث ايجاد تنوع در صداها مى شود. در صداى بسطامى گذشته از همه حس هاى زياد و معايب كم، يك ويژگى منحصر به فرد ديگر هم وجود دارد و آن «گزندگى» خاص صداى اوست، به اين معنى كه لحن خاص و مردانه آن باعث مى شود كه كمتر كسى موقع شنيدن آن، به راحتى از كنار اين صدا بگذرد. بسيارى از دوستان و نزديكان بسطامى نقل مى كنند كه اصل صداى او _ بدون ميكروفن و خارج از استوديو _ چيز ديگرى بوده و بايد آن را از نزديك مى شنيدى. ويژگى اى كه آن را در مورد خواننده بزرگ و صاحب سبك ايرانى استاد تاج اصفهانى نيز نقل كرده اند. با اين تفاصيل «كنسرت راست پنجگاه ۱ و ۲» اثرى است كه پيشتر در قالب دو آلبوم با نام هاى «مقام صبر» (با صداى عليرضا افتخارى) و «افق مهر» (با صداى بسطامى) منتشر شده و مشكاتيان در تابستان ۱۳۷۲ و در دوران اوج رونق موسيقى ايرانى اين دو آلبوم را طى يك كنسرت دوساعته در نمايشگاه بين المللى تهران به همراه گروه عارف اجرا كرده بود. در آن زمان شنيدن صداى بسطامى روى قطعات آلبوم «مقام صبر» در غياب افتخارى _ كه به دلايلى كه بر ما پوشيده است كمتر حاضر به اجراى كنسرت مى شود- براى نگارنده جالب بود. علاوه بر آن «مقام صبر» از نظر تنظيم و آهنگسازى نسبت به كار ديگر مشكاتيان «افق مهر» اثر بهترى به شمار مى رفت و اجراى اين دو اثر در كنار هم نوعى توازن را ايجاد مى كرد. آلبوم شماره (۱) با قطعه اركسترى «كاروانيان» در دستگاه راست پنجگاه آغاز مى شود. شنيدن اين قطعه پس از سال ها خاطره كارهاى باشكوه گروه عارف و شيدا و نوارهاى چاووش را در ذهن تداعى مى كند، در ادامه پس از تكنوازى مشكاتيان تصنيف زيباى «مقام صبر» با شعر حافظ شنيده مى شود. فضاسازى تصنيف به خصوص نقش سازهايى مثل نى، كمانچه، تار و دف فوق العاده است و تنها ايراد آن _كه در بسيارى از كارهاى مشكاتيان ديده مى شود _ روان نبودن و به خوبى ننشستن شعر روى آهنگ است، اين مشكل در اواخر تصنيف به شدت خود را نشان مى دهد. پس از تكنوازى عود «محمد دلنوازى» مشكاتيان دست به يك تجربه هر چند تكرارى يعنى گروه نوازى و آواز مى زند و حاصل كم و بيش مطلوب است. روى الف آلبوم با تصنيف «صنم» ساخته قديمى «عارف قزوينى» ترانه سرا، خواننده و موسيقيدان مشهور صد سال قبل به پايان مى رسد. اصل اين تصنيف در مايه افشارى اجرا شده و مشكاتيان با افزودن بيت هايى از اشعار فريدون مشيرى آن را به راست پنجگاه آورده است. روى دوم با تكنوازى بهزاد فروهرى به همراه آواز در مايه دشتستانى شروع مى شود. فروهرى از بهترين نوازندگان اين ساز عرفانى است و بسطامى با صدايى كه لحن و توناليته محلى و روستايى دارد و متفاوت از آوازهاى شهرى اوست اين قسمت را اجرا مى كند. پس از فرود بسطامى به شور، فروهرى طى يك تكنوازى مفصل به زيبايى در راست پنجگاه فرود مى آيد و سپس تصنيف «من و دل» با شعر ميرزا حبيب خراسانى شروع مى شود. اين تصنيف به دليل روان بودن كلمات و تلفيق خوب شعر و موسيقى بسيار به دل مى نشيند. پس از آن آواز «بيات اصفهان» با تار كيوان ساكت اجرا مى شود. اصولاً در دستگاه راست پنجگاه دست خواننده و نوازنده براى اجراى قطعاتى از دستگاه ها و مايه هاى ديگر نظير همايون و اصفهان باز است و بسيارى گوشه هاى مشترك نيز بين آنها وجود دارد. (اين قطعه خاطره اجراى تصنيف «بت چين» در «راست پنجگاه» جشن هنر شيراز اثر شجريان و لطفى كه آن هم در بيات اصفهان بود را زنده مى كند.) با فرود مجدد به راست پنجگاه، آلبوم شماره(۱) با اجراى «چند مضراب پنجگاه» به پايان مى رسد. آلبوم شماره دو با اجراى «پيش درآمد همايون» توسط اركستر آغاز مى شود، بيشتر قطعات اين آلبوم متعلق به نوار «افق مهر» است. به نظر مى رسد كه مشكاتيان «افق مهر» را در شرايط ايده آلى خلق نكرده و فاصله زيادى با آثار خوب او دارد. مثلاً ملودى هاى همين پيش درآمد تكرارى و شنيده شده به نظر مى رسد و تنها تند شدن سرعت نواختن مضراب ها به خصوص در مورد ساز سنتور در قسمتى از اين قطعه نشان از سليقه والاى مشكاتيان دارد. پس از اجراى آواز همايون با مطلع «اگر روم ز پيش فتنه ها برانگيزد» با شعر حافظ و سنتور مشكاتيان و «ضربى چكاوك»، آواز عشاق و شور را با ادامه شعر حافظ يعنى «فراز و شيب بيابان عشق دام بلاست» همراه با نى فروهرى مى شنويم، در نهايت بسطامى به زيبايى در شور فرود مى آيد و قطعه اركسترى «خوش نوا» را در همين دستگاه و كمى با حال و هواى مايه دشتى مى شنويم. تكنوازى تار «ساكت» در دشتى و در پى آن آواز بسطامى و در نهايت فرود بسيار خوب خواننده در شوشترى ما را به روى دوم اين آلبوم _ و در واقع آخرين روى مجموعه _ منتقل مى كند. تصنيف «خرابات» با شعر خواجوى كرمانى كه از نقاط قوت نوار «افق مهر» به شمار مى رفت، ما را به حال و هواى موسيقى خانقاهى و خراباتى مى برد. تنها ضعف اين تصنيف وجود ابيات سنگين نظير «نفى را اثبات خود دانسته و اثبات نفى، ايمن از خويش و برى از نفى و اثبات آمده» براى شنونده عام است. در قسمت بعد، بدون مقدمه به راست پنجگاه و تكنوازى تار ساكت برمى گرديم (به گمان نگارنده در زمان اجراى كنسرت در سال ۷۲ قطعات راست پنجگاه و همايون به تفكيك اجرا مى شدند كه در اينجا ترتيب آنها در اثر منتشر شده تغيير كرده است.) پس از سلوى كوتاه ساكت، تصنيف «مستان» با شعر مولانا اجرا مى شود. اين تصنيف با موتيف هاى تكرارشونده راست پنجگاه و ريتم تند و شعرى كه به اصطلاح «انگ» آهنگ است، از بهترين قسمت هاى اثر به شمار مى رود. به خصوص بيت «مستان سبو شكستند، بر خم ها نشستند/ يا رب چه باده خورده، يا رب چه مى چشيدن» و قطعات اركسترى پس از آن. در نهايت اثر با اجراى تصنيف «بيا تا گل برافشانيم» با شعر حافظ به پايان مى رسد؛ تصنيفى كه تنها قطعه مستقل «كنسرت راست پنجگاه ۱ و ۲» به شمار مى رود و گويا قبل از آن در جاى ديگرى منتشر نشده بود قطعه اى انرژيك و شاد با انطباق تحريرهاى پرسرعت و قدرتمند خواننده با ريتم. در انتهاى هر بيت همين ويژگى باعث درخواست مكرر حاضران و اجراى مجدد اين تصنيف مى شود و خاطره چند شب اجراى خوب زنده ياد ايرج بسطامى، پرويز مشكاتيان و گروه عارف در آن سال ها مرور مى شود .منبع : شرق |
||
|
+
نوشته شده در دوشنبه 18 اردیبهشت1385ساعت 17:25 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|
|
نی و استاد حسن کسائی
او با استخراج اصواتی دلپذیر و شگفت آور از نای، این ساز که زمانی می رفت تا مانند بعضی دیگر از سازهای موسیقی ما به فراموشی گراید، اعتلا بخشید. از نکته های قابل توجه اینکه در نوازندگی سازهای ایرانی پیشینیان الگوی واقعی ما بوده اند. برای مثال هنوز نوازندگی علی اکبر خان شهنازی و یا میرزا حسین قلی و یا ... اسوه بسیاری از نوازندگان ماست که بدان روش اقتدا می کنند. اما بی هیچ مداهنه ای بر این باوریم که اصوات مستخرج از نای توسط استاد کسایی، در میان پیشینیان نیز کم سابقه بوده است چرا که هنوز هستند کسانی که صدای نای گذشتگان را به خاطر دارند و یا از صفحه هایی قدیمی و فنو گراف شنیده اند.
و انسان منحصر به فرد، تفکر و تشخیصی منحصر دارد، و اما از بعد دیگر و آن، خصوصیات اخلاقی انسان هاست که از میانشان هنرمندانی بر می خیزند. اگر هنرمند، هنرمند هم نباشد او نیز مانند یک فرد عادی دارای بعضی خصیصه های اخلاقی است که بعضی از آن خصایص به مذاق دیگران خوش می آید و بعضی دیگر ناخوش. اما انسان به محض آن که با لقب هنرمند برگزیده شد تمام خصایص اخلاقیش نیز زیر ذره بین قرار می گیرد و بی آنکه کسی را دعوت کرده باشد از اخلاق او خوشش بیاید یا نیاید، در قضاوت دیگران مطرح می شود در حالی که دیگران هستند که بنا به دلایل مختلف نیازمند حشر به اویند.
پس باید حالات متفاوت او را نیز درک و تحلیل کنند.
تعداد شاگردان شیفته ای که سال ها می کوشند تا صدایی از نای شبیه به صدای نای استاد درآورند در استان و شهر اصفهان بیشترین است.
|
||
|
+
نوشته شده در یکشنبه 17 اردیبهشت1385ساعت 8:32 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|
|
او طي سال ها فعاليت در اين عرصه و كسب دانش موسيقايي در محضر اساتيد موسيقي ايران نشان داده كه اين ساز از قابليت هاي بسياري برخوردار است. او حتي دانش خود را در كار با اركستر و تنظيم آهنگ براي آن نيز آزموده است. پرويز مشكاتيان را مي شود به حق يكي از اعجوبه هاي موسيقي سنتي ايران در دهه شصت به حساب آورد. شور و هيجان خاص او شايد يكي از راه هاي نجات موسيقي ايراني از فضايي است كه اين روزها دچار آن شده است.اگر مشكاتيان همچون آن سال ها به فعاليت خود پيوسته ادامه مي داد شايد اكنون با شاهكارهاي بسياري در اين عرصه روبه رو بوديم. اكنون او در آستانه پنجمين دهه زندگي اش با كوله باري از تجربه و دانش بيش از پيش خسته به نظر مي رسد. قدما معتقدند چهل سالگي آستانه پختگي و كمال در سير زندگي يك مرد است. اما مشكاتيان كه اين روند را چه در زندگي و چه در نوازندگي سازش، سال ها پيش يعني در آستانه سي سالگي تجربه كرده است و در آن سال ها همگام با اساتيد بي چون و چراي موسيقي ايران گام برداشته، از آغاز چهل سالگي اش تا هم اكنون كه در آستانه دهه پنجم زندگي اش قرار دارد، به سكوت فرو رفته است. سال ها است كه ديگر صداي سازش شنيده نمي شود. گفت و گوي ذيل دريچه اي است به غار تنهايي مشكاتيان و بخشي از تاريخ هنوز پاينده و زنده موسيقي معاصر ايران. شايد كه اين روند باعث شود كه پيله سكوت مشكاتيان تركي بردارد و بار ديگر صداي بديع ساز او در فضاي موسيقي ايران مترنم شود.
شايد به يك نتيجه هايي رسيدم. قبلا برايم خيلي مهم بود. الان برايم فقط مهم اين است كه كارم را انجام بدهم و حرف هايم را لااقل روي كاغذ بزنم.
زماني ميكل آنژ در ايتاليا مجسمه هايش را مي ساخت، كليسا مي آمد و رويش را گل مي گرفت. ميكل آنژ مي گفت: اگر شما پتو هم روي مجسمه هايم بكشيد، مجسمه هاي من لخت هستند. اين صحبت آدمي مثل ميكل آنژ است كه تاريخ هنر كره زمين به او مباهات مي كند، البته اگر بداند كه كيست كه مي داند. من يك مثال ملموس مي زنم. من ايراني هستم. شما حتما مي دانيد ميهن يعني چه. لاهوتي را هم مي شناسيد، «تنيده ياد تو درتار و پودم، ميهن اي ميهن» چيزي است كه ما قبل از انقلاب مي خوانديم، در جريان انقلاب هم مي خوانديم و بعد يكي از دوستانم رويش آهنگ گذاشت و استاد شجريان هم خواند. مني كه دل در آتش دارم و شما معتقديد كه بايد «دستان» ساخت، «بيداد» ساخت، «آستان جانان» ساخت، «سرعشق» ساخت، «نوا» ساخت مي بينم كه اين آهنگ را از راديو پخش مي كنند و «ميهن اي ميهن» را از آهنگ بيرون مي آورند، «ميهن» مگر بد است. اگر هست من بايد بدانم. به عنوان يك شهروند، به عنوان يك ايراني، به عنوان كسي كه در اين سرزمين به دنيا آمدم و در آن نفس مي كشم و مي خواهم حركت كنم. چرا «ميهن اي ميهن» را درآوردند. چرا شعر لاهوتي را سانسور كردند. اين حق را چه كسي به آنها داده است. آن جزئياتي كه از مائو گفتم همين است كه ذره ذره آن تشكيل يك مجموعه را مي دهند كه باعث مي شود آهنگ بسازم و در گوشه اي بگذارم.
|
||
|
+
نوشته شده در شنبه 16 اردیبهشت1385ساعت 15:55 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|||||||||||
|
كمانچه نواز اصيل
نوشته محمدرضا لطفي و پاسخ كيهان كلهر، واكنش هاي متفاوتي در بين اهالي موسيقي داشت كه صفحه موسيقي همشهري به مرور به آنها خواهد پرداخت. نخستين واكنش را مازيار كربلايي (هادي)- سازنده سازهاي كمانچه، تار و سه تار و از شاگردان معروف استاد زنده ياد بهاري با نگارش مطلبي درباره آن زنده ياد بروز داد. جناب كربلايي از سال ۶۸ در منزل استاد بهاري مأوا گزيد و ساختن ساز كمانچه را مستقيماً زير نظر آن زنده ياد فراگرفت و به همين دليل شاهد حشر و نشر بسياري از بزرگان موسيقي، از جمله جناب محمدرضا لطفي با آن زنده ياد بوده است. وي در نوشته زير ضمن مروري بر زندگي و شيوه نوازندگي استاد بهاري، كه به اعتقاد محمدرضا لطفي نوازنده اي اصيل نواز بود، درباره برخي كمانچه نوازي هاي اين دوران هم ديدگاه هايي را از منظر يك سازشناس خبره نگاشته است كه مي خوانيد. صفحه موسيقي همشهري، همچنان آماده انعكاس ديدگاه هاي مختلف در اين زمينه است.
ضمن عرض ارادت خدمت هنرمندان و هنرجويان گرامي و تشكر از جناب استاد محمدرضا لطفي به خاطر بيان شيوا و تحليل جامع ايشان از شيوه هاي مختلف نوازندگي ساز كمانچه و طرح مطالبي كه به واقع نياز بنيادين امروز موسيقي است، اينجانب به عنوان فردي كه در درون خانواده بهاري رشد كرده و از او آموخته است، نكاتي را در مورد مرحوم زنده ياد استاد بهاري و ساز كمانچه تقديم مي كنم، باشد كه اندكي از دين خويش را به آن پير وارسته و ساز عزيز كمانچه به قدر وسع ادا كرده باشم. سالها پيش در آغاز دهه دوم انقلاب شبي به اتفاق همسر استاد بهاري، روان شاد فروغ بهاري(كربلايي) در رديف دوم يا سوم تالار وحدت در انتظار كنار رفتن پرده بزرگ تالار و شروع برنامه اي بوديم كه به كنسرت اساتيد، مشهور شد.كنسرتي كه براي اولين بار پس از پيروزي انقلاب به وسيله گروه اساتيد و به همت استاد پايور تقريباً بعد از يك دهه سكوت اجرا مي شد. برنامه اي كه در نوع خود كم نظير بود و با استقبال باشكوه علاقه مندان مواجه شد. هريك از اساتيد به نوعي پاسخگوي شوق مردم بودند. مرحوم استاد بهاري كهن سال ترين فرد گروه(با ۸۴ سال سن) و با وجود قدي خميده كمانچه را بر فراز سر بلند كردند كه اين حركت خود شوري به پا كرد.خاطرم هست كه زنده ياد استاد مهدي اخوان ثالث يكي دو صندلي با ما فاصله داشتند و در اين ميان تعبيري به كار بردند به اين مضمون: «كمانچه بار ديگر كمر راست كرد» ۶ يا ۷ سال پس از آن ايام مرحوم بهاري فوت كردند و خيلي از دست اندركاران موسيقي و آشنايان به اين هنر فقدان ايشان را مرادف با افول كمانچه دانستند.در اينجا دو توصيف از ساز استاد را كه يكي توسط جناب علي اكبر شكارچي و ديگري به وسيله آقاي پيتر ويلسن نگاشته شده ارائه مي كنم: آقاي علي اكبر شكارچي نوازنده تواناي كمانچه در پايان نامه تحصيلي خويش(دانشكده هنرهاي زيبا دانشگاه تهران، به راهنمايي دكتر صفوت، سال ۱۳۵۵) فصلي را به مرحوم بهاري و سبك او اختصاص داده اند كه با كسب اجازه از محضر ايشان عيناً به عرض مي رسد: «درباره سبك استاد دو نكته را بايد يادآوري كرد: ۱) استاد در سن ۷۱ سالگي بي شك نمي تواند به قدرت زمان جواني ساز بزند و از اين جهت افراد ظاهربين نبايد در مورد تكنيك نوازندگي ايشان قضاوت غلط بكنند.به هر حال بايد دانست كه هنوز هم در بين نسل جوان نوازندگان كمانچه كسي به پاي استاد نرسيده است و كسي نمي تواند به قدرت امروزي وي ساز بزند تا چه رسد به قدرت ايام جواني استاد. ۲) ولي آنچه كه زيادي سن در آن تأثير منفي ندارد پختگي و نرمي و تميزي سبك استاد است كه توجه نگارنده را شديداً به خود جلب كرده است. متأسفانه اين جنبه هاي نوازندگي چنان عميق و ظريف و دقيق است كه از نظر افراد غير وارد مكتوم مي ماند. همين قدر مي گوييم اگر يك محقق كمانچه كشف علت نرمي و پختگي و خوش صدايي ساز استاد را وجهه همت خود قرار دهد اسرار و رموز جنبه هاي معنوي و روحاني موسيقي ايراني بر او روشن خواهد شد.» حال فرازي از مقاله دو استاد كه به وسيله آقاي پيتر ويلسن موسيقي شناس و منتقد غربي در نشريه دهمين جشن هنر شيراز سال ۱۳۵۵ نگاشته شده است را از نظر مي گذرانيم: «جلال الدين رومي مي گويد: خام بُدم، پخته شدم، سوختم. او از تجربه تصوف سخن مي گويد، اما شايد بتوانيم اين طبقه بندي را در مورد موسيقيدانان نيز به كار ببريم. تقريباً ۹۰ درصد موسيقي هاي ايراني كه ما مي شنويم هنوز خام هستند. ما به راحتي به خام بودن آن پي نمي بريم، زيرا كه حتي بدترين موسيقي ايراني نيز زيباست. اما پس از چند سال انسان مي تواند كم كم ابن الوقت ها را از استادان واقعي تشخيص دهد. اصغر بهاري يكي از هنرمندان محبوب من است. در حالي كه خيلي ها سعي مي كنند چيز ديگري باشند، بهاري پيوسته خودش است.انسان مي تواند او را مجسم كند كه در گوشه اي آرام نشسته و هنوز همان موسيقي ناب و متعالي را مي نوازد... و هنوز چروكيده است و پير و خاموش. بنابراين او پيرترين نوازنده اي است كه براي مركز حفظ و اشاعه موسيقي سنتي ايران كار مي كند. شيوه او با شيوه ديگران هماهنگي دارد، جز اين كه جنبه سنتي موسيقي او بسيار ناب تر از ديگر همكارانش است.مسئله ديگري كه البته از اهميت كمتري برخوردار است، اما باز به نظر من مي تواند روشنگر باشد اين است كه، با اين كه بهاري از احترام بسياري برخوردار است، احترامي كه درخور يكي از بزرگترين استادان ايراني است، او با همكاران جوان خود بسيار راحت كار مي كند. دوشنبه شب بهاري برنامه اش را با يك تكنوازي از ماهور شروع كرد و اجراي كاملاً متفاوتي از آن به دست داد.يك اجراي جادويي. موسيقي در دستهاي او آرام مي گرفت، مي رقصيد، بهار مي شد و من به شعف پيرمرد فكر مي كردم كه يك بار ديگر به پيشواز ارديبهشت مي رود. هنگامي كه او مي گذاشت تا آرشه كمانچه تماس كوتاهي با سيم ها پيدا كند و يا روي سيم ها ماندگار شود- نه آن سيم هايي كه از آن ملودي برمي خيزد- صدايي چنان گرفته و خش دار از ساز برمي خاست كه انگار صداي آفتاب بود و يا بعضي لحظات صداي رقص دوره رنسانس را به خاطر مي آورد.من قبول دارم كه اين يكي از عميق ترين برنامه هاي بهاري نبود، اما بي نهايت زيبا و به معناي واقعي كلمه جاذب بود.» سطوري كه از نظر خوانندگان گرامي گذشت به همراه مطالب فني، دقيق و ظريف جناب لطفي در هفته گذشته دال بر نفوذ و تأثير عميق مرحوم بهاري بر اين ساز در يك صد سال اخير است. درهم تنيدگي نام بهاري و ساز كمانچه چنان است كه چه شيوه بهاري را بپسنديم و چه نپسنديم، چه بهاري به رديف مسلط بوده باشد و چه نه و چه او را تكنيكي نواز بدانيم و يا ندانيم و خيلي ديگر از اين دست مطالب، نام كمانچه يادآور ساز بهاري است.اينك تلاش من اين است كه با استفاده از ديدگاه روان شناسي فيزيولوژي به گونه اي بسيار ساده مطالبي در مورد شيوه نوازندگي و ساختار ساز كمانچه به دست دهم تا خوانندگان گرامي خود بتوانند با به كارگيري و استفاده از نظرگاه هاي متفاوت به قضاوت بنشينند.عملكرد سلول هاي عصبي در انسان تا حدود زيادي شبيه به شبكه هاي سيم كشي برق و يا مخابرات است. همان طور كه هر سيم داراي ظرفيت و توان ويژه اي براي حمل مغناطيس مي باشد سلول هاي عصبي موجود انساني نيز داراي توان مشخص و معيني براي انتقال پيام هاي عصبي است. اگر جرياني فراتر از توان سيم از آن بگذرانيم سيم دچار قطعي شده و جريان از حركت بازمي ايستد.همين فرآيند در سلول عصبي نيز رخ مي دهد. اگر محرك عصبي اعم از محرك هاي شنوايي و چشايي و لامسه و... بزرگتر از توان هدايتي سلول باشد به طور اتوماتيك پيام عصبي به مغز مخابره نمي شود. مثلاً اگر سلول هاي گيرنده درد در زير پوست با ضربه اي بسيار قوي تحريك شوند اين پيام به مراكز عصبي منتقل نمي شوند و فرد به نوعي احساس كرختي در ناحيه مذكور مي كند. به طور بسيار ساده اين پديده را پديده اشباع نامگذاري مي كنيم. در مورد سلول هاي عصبي شنوايي نيز همين اتفاق ممكن است رخ دهد.مثلاً فرض كنيد نوازنده كمانچه مكرراً بر سيم اول آرشه بكشد و پوزيسيون نيز استفاده كند به اين دليل كه فركانس بالايي از اصوات توليد مي گردد(همان محرك قوي) سلول هاي عصبي گيرنده به نوعي احساس خستگي مي كنند و اين نيروي محرك را بيش از توان خود مي يابند(پديده اشباع) لذا پيامي به مغز مخابره نمي كنند. اين همان پديده اي است كه به نام فقدان تمركز از آن ياد مي كنيم.
به خاطر دارم كه استاد بهاري هميشه توصيه مي كردند كه نوازنده بايد به طور متناسب و متناوب از هر چهار سيم ساز استفاده كند و يا اين كه در كمانچه براي موسيقي كلاسيك يا همان موسيقي دستگاهي ما نيازي به استفاده از پوزيسيون نيست. حتي در مورد سرعت ارائه جمله ها تأكيد بر سنگين نوازي داشتند تا شنونده فرصت كافي براي پردازش آنها داشته باشد.
مجموعه اين توصيه هاي به ظاهر ساده استاد باعث مي شود تا شنونده براي مدت زمان بيشتري بر موسيقي تمركز داشته باشد. به روايتي رعايت همين اصول ساده از جانب نوازندگان برجسته مثل بهاري زمان تمركز بر مطلب و توجه را افزايش مي دهد و مي توان گفت كه اين شيوه از نظر فيزيولوژيك بهداشتي تر است. بنده در اين زمينه تحقيق مختصري انجام دادم كه نتايج آن گواه بر اين است كه شنونده مدت زمان بيشتري به ساز استاد توجه مي كند. حال اين كه در مورد شيوه مقابل استاد، شنونده به سرعت دچار فقدان توجه مي گرديد و مثلاً از تمركز بر ساز روي برمي گرداند و به سراغ ديگر محرك هاي محيطي مي رفت. تا اينجاي بحث را به خاطر داشته باشيد تا از منظري ديگر به بحث ادامه دهيم. بنده بارها و بارها به عنوان يك سازنده ساز، مورد سؤال قرار گرفته ام كه چرا بسياري از كمانچه ها امروزه صدايي جيغ گونه دارند. در پاسخ به اين دوستان بايد عرض كنم كه متأسفانه تا حد بسيار زيادي ساختار ساز كمانچه تغيير كرده و اين نكته اي است كه در بحث هاي مربوط به كمانچه مغفول مانده است. خيلي از نوازندگان جوان امروز براي اين كه شيوه نوازندگي خود را پياده كنند دست به تغيير كمانچه زده اند. يعني به جاي اين كه خود را با ساختار ساز كمانچه كلاسيك هماهنگ كنند، ساز را با شيوه خويش هماهنگ كرده اند. اين دوستان از اين مطلب غافلند كه كمانچه اي كه در دست دارند اصلاً كمانچه موسيقي رديفي ما نيست بلكه اگر نگوييم در حال تبديل شدن به ويولون است، به راحتي مي توانيم آنها را در رده كمانچه هاي آذري و يا مازندراني و يا به طور كلي محلي طبقه بندي كنيم. بسياري از اين دوستان نوازنده هنگامي كه در فرم محلي كاري ارائه مي دهند اثرشان زيباست ولي وقتي با همين ساز قطعات موسيقي رديف آوازي مي نوازند نوعي ناهماهنگي احساس مي كنيم؛ چرا كه هر فرم موسيقي نياز به آلاتي دارد كه متناسب با آن ساخته شده است. آيا تا به حال از خود پرسيده ايد چرا در جوامع روستايي البسه بانوان و كودكان از نظر رنگ و طرح متنوع و داراي گل و بوته هاي درشت و متضاد هستند؟ آيا تا به حال از خود پرسيده ايد چرا در جوامع روستايي موسيقي از ريتمي سريع برخوردار است و صدا دهي سازها داراي صدايي زيرتر از سازهاي شهري شده هستند؟ جواب اين سؤالات را با استفاده از سطور پيش گفته در مورد ظرفيت تحريك پذيري سلول هاي عصبي مي توان بيان كرد. چون سطح استرس و فشارهاي رواني در جوامع روستايي به مراتب كمتر از جوامع شهرنشين است لذا توان سلول هاي عصبي آنها نيز بالاتر است. يعني سطح تحمل در روستا بيش از شهر است. يا به تعبيري ميزان هيجان خواهي در روستا بالاتر از شهر است. لذا از نظر بصري مثلاً وجود رنگ هاي متضاد و گل هاي درشت در البسه آنها به وفور يافت مي شود حال آن كه در جامعه شهرنشين ميل و گرايش به نوعي هماهنگي در استفاده از رنگ هاست تا ايجاد نوعي آرميدگي كنند. از نظر شنوايي هم همين طور. مثلاً اگر صداي كمانچه آذري به واسطه ابعاد آن صدايي زيرتر(يعني فركانس يا قدرتي بالاتر) دارد نوازندگان و شنوندگان آن نيز تحمل بيشتري نسبت به جوامع شهرنشين دارند. حال آن كه تمام سازهاي شهري شده از صدايي بم تر نسبت به سازهاي محلي برخوردارند. چرا كه صداي بم آرامش بخش تر از صداي زير است. تغييراتي كه توسط اين دوستان صورت گرفته مبناي علمي نداشته و تناسبي با موسيقي كلاسيك ما ندارد و لذا تأ ثير و نفوذ ماندگاري در شنونده ايجاد نمي كند، بلكه خيلي سريع شنونده را دفع مي كند. مرحوم استاد بهاري بنا به تجربه وسيعي كه نسبت به موسيقي ايراني داشتند همواره بر حفظ اندازه هاي ساز، متناسب با موسيقي رديفي تأكيد مي كردند. ايشان معتقد بودند كه ساز كمانچه براي اين موسيقي كامل است و اگر تغييري در آن ايجاد مي كنيد در جهت كاركرد بهتر آن باشد نه تغيير در صدادهي ساز. بنده به سهم خودم از تمام كساني كه در جهت اعتلاي موسيقي اين سرزمين با هر سبك و سليقه اي كوشش مي كنند سپاسگزارم و از خداوند متعال براي همگان سلامتي آرزو مي كنم. مرتبه اي ديگر از جناب استاد محمدرضا لطفي كه به واقع روحي تازه در موسيقي ايراني دميدند تشكر مي كنم. با آرزوي احياي نقد در حوزه موسيقي. در پايان ، ضمن ياد كردن از تمامي بزرگان از دست رفته موسيقي مخصوصاً زنده ياد استاد علي اصغر بهاري، با نگاهي به آينده معتقدم روايت گر اصيل ساز كمانچه كسي است كه بيش و پيش از خود به فكر فرهنگ و هنر اين مرز و بوم باشد. مازيار كربلايي روزنامه همشهري |
||||||||||||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 12 اردیبهشت1385ساعت 10:56 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||||||||||||
|
|
|
||||||||||
|
|||||||||||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 12 اردیبهشت1385ساعت 10:28 توسط حجت ملائی چافی
|
|
|||||||||||
|
|
|
||
 درهمايش حكمت مطهر و تكريم از مقام شامخ معلم که صبح روز،دوشنبه با حضور رییس مجلس ،رییس سازمان صدا و سیما ،استادان دانشگاه و...در تهران برگزار شد از مقام دکتر کامبیز روشن روان به عنوان استاد نمونه تجلیل به عمل آمد.در اين همايش از چند تن از استادان نمونه از جمله دکتر کامبیز روشن روان (مدیرعامل خانه موسیقی)قدرداني و لوحهاي تقديري از سوي رييس مجلس شوراي اسلامي و رييس سازمان صدا و سيما به آنان اهدا شد. همچنین در دومین جشنواره فیلم دانشجویی که شنبه شب در تهران برگزار شد از روشن روان به خاطر 34سال فعالیت مستمر در زمینه آهنگسازی و ساخت موسیقی فیلم تجليل شد .منبع :خانه موسيقي |
|||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 12 اردیبهشت1385ساعت 9:13 توسط حجت ملائی چافی
|
|
|||
|
|
|
||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||
|
+
نوشته شده در یکشنبه 10 اردیبهشت1385ساعت 9:3 توسط حجت ملائی چافی
|
|
|||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
منبع : روزنامه شرق |
||
|
+
نوشته شده در جمعه 8 اردیبهشت1385ساعت 8:33 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|
|
|
||
|
+
نوشته شده در سه شنبه 5 اردیبهشت1385ساعت 18:6 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
|
|
|
غلام قامت آن لعبت قباپوشم که از محبت رویش هزار جامه قباست
|
||
|
+
نوشته شده در جمعه 1 اردیبهشت1385ساعت 11:54 توسط حجت ملائی چافی
|
|
||
|
|
سلطان آواز ایران |
|
|
||
|
|
|
|
|
صفحه نخست پست الکترونیک آرشیو وبلاگ |
||
|
|
نوشته های پیشین |
|
|
آذر 1388 آبان 1388 مهر 1388 شهریور 1388 مرداد 1388 تیر 1388 خرداد 1388 اردیبهشت 1388 فروردین 1388 اسفند 1387 بهمن 1387 دی 1387 آذر 1387 آبان 1387 مهر 1387 شهریور 1387 مرداد 1387 تیر 1387 خرداد 1387 اردیبهشت 1387 فروردین 1387 اسفند 1386 بهمن 1386 دی 1386 آذر 1386 آبان 1386 مهر 1386 شهریور 1386 مرداد 1386 تیر 1386 خرداد 1386 اردیبهشت 1386 فروردین 1386 اسفند 1385 بهمن 1385 دی 1385 آذر 1385 آبان 1385 مهر 1385 شهریور 1385 مرداد 1385 تیر 1385 خرداد 1385 اردیبهشت 1385 فروردین 1385 اسفند 1384 بهمن 1384 دی 1384 آذر 1384 آبان 1384 مهر 1384 شهریور 1384 |
||
|
|
پیوندها |
|
|
شرکت فرهنگی هنری دل آواز سايت رسمي استاد شجريان شرکت اختصاصی سلطان آواز ایران گروه من (گیله لو ) شهر من (لنگرود ) روزشمارتاریخ ایران اولين خبر بازتاب آواز سلطان استاد شجريان پرويز مشکاتيان آستان جانان وب نوشت سازمانهای دولتی ج .ا.ایران موسیقی ایران زمین خانه موسيقي صداوسيما سنتور ترانه زمستان آلبوم تصاوير استاد شجريان آلبوم تصاوير اساتيد موسيقي قدیمی ها حسرت پرواز با ستاره ها استاد حسین علیزاده استاد محمد رضا لطفی استاد شهرام ناظري اخبار موسيقي شجرياني ها هنرمندان (سل) استاد محمودي خوانساري استاد حبيب الله بديعي انجمن موسيقي ايران پايگاه اطلاع رساني شيدا گلـهـــا استاد پــرويــز يـاحقـي مـرغ شبـاهنـگ نغمه هاي ماندگار مـلـکوت موسيقي ما |
||
|
|
|
|
|
POWERED BY
BLOGFA.COM |
||
"به یاد عارف"
استاد محمدرضا شجریان
استاد حسن کسایی یکی از مفاخر هنری مشرق زمین است. نزدیکان، دوستان و همشهریانش او را "آقا حسن" می نامند. آقا حسن کسایی متولد 1307 شمسی برابر 1928 میلادی در اصفهان است. نخستین مکتب خانه هنری آقای حسن را می توان منزل پدری اش و در کنار دوستان هنرمند پدرش حاج سید جواد کسایی بازرگان و اهل اصفهان دانست؛ که این استاد آینده موسیقی و نی نوازی، در آن محیط پرورش یافته، و محضر هنرمندان به نام موسیقی دانان مشهور کشور را در اوان جوانی درک کرده است. او بعدها از مکتب تاج اصفهانی، ادیب خوانساری (در فراگیری ردیف آوازی) و مهدی نوایی (درآموختن نای هفت بند) و استاد بی مانند ابوالحسن صبا (در فراگیری ردیف و مراحل تکامل و کسب تجارب کمیاب) استفاده نموده است. همه می دانیم استادان نامبرده شاگردان با ذوق دیگری نیز داشته اند اما قرار نبوده و نیست همه کسانی که به هنر جویی می نشینند به مقام عالی دست یابند. "صد نکته غیر حسن بباید" تا کسی به مقامی در نوازندگی و دریافت حالت های ردیف برسد که استاد کسایی رسیده است.
کسائی از زبان خود...
دیدگاه هنرمندی چون کسایی، به طور قطع و یقین با دیدگاه های ما متفاوت است چرا که او در عمل ثابت کرده که منحصر به فرد است.
به قسمتی از تکنوازی استاد گوش کنید.
هیچ هنرمند وارسته ای نیست که نقد پذیر نباشد. چرا که نقد نخستین جایگاه سازندگی است. بعضی از دوستان و علاقمندان پرسیده اند چگونه است که گاهی یک استاد مسلم، (حتی مانند جناب کسایی) هنرمندی را تایید کند و چند سال بعد به کلی او را نفی نماید؟ چنین به نظر می رسد که به قضایا عمیق شده اند. آیا می توانیم بگوییم یک هنرمند اعم از خواننده و نوازنده همیشه در سطحی دلخواه و مورد تایید بزرگان می ماند؟ گاهی ممکن است یک نوازنده یا خواننده در مجلسی، هنری بنمایاند که استاد بزرگی نیز در آن جلسه از او تمجید کند و سخن او هم ضبط شود. اما هنگامی که قضاوت در سطح جامعه مطرح است یک استاد بزرگ با در نظر گرفتن کلیه جوانب، حکم کلی می کند. این حکم متفاوت از آن تمجید مجلسی است. ما منکر این نیستیم که هیچ کس اشتباه نمی کند اما در پیشگاه استادان برجسته و نامی امتحان پس داده، باید در درجه اول خاضع بود و در درجه بعد لازم است شرایط زمانی و مکانی و روحی گفته های این بزرگان را در قضاوت های خود در نظر بگیریم و در عین حال از هنرمندان بزرگ بخواهیم در قضاوت های خود دقت بیشتری به خرج دهند. چرا که حرفشان معیار و الگوی منتخب جوانان است. اگر امروز، نواختن نای هفت بند در ایران هنرجویان علاقمند و به خصوص در اصفهان نوازندگان توانایی دارد همگی مرهون و مدیون استاد حسن کسایی، این یگانه ارجمند نی نواز است. آری؛ امروز شهر استاد کسایی در مقوله تربیت هنرجویان رشته نی نوازی حرف اول را در کشور می زند.
نت قطعه «سلام صبحگاهی» (ساخته حسن کسائی)
در یک عبارت آنچه در مقولع نای و نای نوازی، در کشور مطرح است مرهون زحمات استاد کسایی و آنچه از ردیف موسیقی مکتب اصفهان که بار علمی ردیف، وسعت مشرب و مکتبش مورد تایید استادان بزرگ از جمله جناب استاد فرامرز پایور (که خدایش سلامتی دهاد) است، بازمانده در کف زی وجود جناب کسایی است. خداوند همه این پیشکسوتان را سلامت بدارد.
... ببينيد يكي از سئوالات هميشگي من اين بوده كه تكليف موسيقي در اين مملكت چيست؟ يعني اينكه ما به موسيقي چگونه نگاه مي كنيم؟ آيا موسيقي اصلا در اين سرزمين به رسميت شناخته شده يا نه؟ آيا اصلا رسانه هاي گروهي (راديو و تلويزيون كه مي توانند در اين زمينه بسيار توانا عمل كنند چون حجم عظيمي از ميان برنامه هايشان را موسيقي تشكيل مي دهد) مي دانند موسيقي چيست و آن را به رسميت مي شناسند؟
يك مقداري فلسفي تر بررسي كنيم.
دوم ارديبهشت ماه با نوزدهمين سال درگذشت خواننده دلسوخته و استاد آواز ايران زنده ياد «محمود محمودى خوانسارى» مصادف است. اين مقاله بهانه اى است براى گرامى ياد اين هنرمند فرهيخته و آشنايى بيشتر علاقه مندان به آثار او. «محمود محمودى خوانسارى» به تاريخ ۱۳۱۳ شمسى در شهر خوانسار ديده به جهان گشود. پدرش «آقا سيدجمال الدين» از روحانيون سرشناس و از عالمان بنام و محترم آن شهر بود. محمود از كودكى به نغمات و آوازهاى دلنشين و اصيل ايرانى عشق مى ورزيد و خود نيز صدايى مطلوب و دلپسند داشت. سال ۱۳۲۶ به همراه دايى اش به تهران آمد. در همان سال ها در تهران براى امرار معاش مشغول به كار شد. چند سال بعد با هنرمندانى چون «ناصر مسعودى و قاسم جبلى» آشنا شد. دوستى و همگامى با هنرمند گرامى «ناصر مسعودى» پاى او را به محافل هنرى جهت تلمذ از محضر استادان و هنرمندان موسيقى باز كرد. او پيش از آن در سال هاى نوجوانى بدون توفيق درك محضر استادان به تنهايى و بدون همراهى استادى به فراگيرى آواز پرداخت و اسلوب و روش اين هنر را از طريق صفحات صوتى خوانندگان قديم فراگرفت. مشوق و دلبستگى زايدالوصف او سبب شد تا اين مراحل را با سرعت بيشترى بپيمايد. دوستى آغازين او با هنرمندانى چون «منصور احمدى، ابراهيم سلمكى، جهانگير ملك، اكبر گلپايگانى، شاپور نياكان و پرويز ياحقى» و تنى چند اين امكان را به وجود آورد تا براى نخستين بار جهت پخش صدايش به «راديوى نيروى هوايى» كشانده شود. در سال ۱۳۳۵ پس از اتمام دوره سربازى به سبب ديدار و آشنايى با استاد بى بديل موسيقى معاصر ايران، ابوالحسن صبا اشتياقى در نهادش پديد آمد. در مصاحبه اى گفته بود «در سال ۱۳۳۵ بود كه با استاد بى همتاى موسيقى و انسانى عاليقدر شادروان ابوالحسن صبا آشنا شدم و اين آشنايى با وجود آنكه ديرى نپاييد در زندگى من تاثير زيادى گذاشت. تشويق استاد با وجود عدم تمكن مالى ام مرا دلگرم مى ساخت... مرگ صبا پس از مرگ پدرم مهلك ترين ضربه را به من وارد كرد.»۱ پس از درگذشت صبا در همان سال براى مدتى به شيراز رفت و از سال هاى ۱۳۳۷ تا اوايل سال ۱۳۳۹ در شيراز ماند، گفته اند محمودى به جز تلمذ از محضر استاد صبا از هنرمندانى چون «منوچهر جهانبگلو و كمال دهگان» تعليماتى گرفته و از تجربه و آموزش غيرمستقيم «حبيب شاطرحاجى» مستفيض شده است. در آوازش ريزه كارى هاى آواز استاد بزرگ «اديب خوانسارى» هويدا است. چند اثر به جا مانده از محمودى اين نكته را تاييد مى كند.
